Виставки його легко перевозити з місця на місце: скульптор робив свої роботи невеликими за розміром. Але, дивна річ, їх дуже важко репродукувати. Перш ніж повести мову про Архипенкові роботи, належить підійти до них ближче, доторкнутися не тільки до різьблених каменів та металу, але й до рук, якими творено це мистецтво, й до життя, з якого воно прийшло.
Мені оповідали про те, як у сорок другім гинули лелеки: прилітали з вирію і знаходили чорні купи й обпалене гілля на місцях давніх гніздовищ. Лелеки вмирали у Європі чи шукали спокою в світі. Тільки де його знайдеш, той спокій, навіть тоді, коли ти птах?.. А люди ж не лелеки.
Власне, наша розповідь починається з таких роздумів, бо йтиметься у ній про Олександра Архипенка, якого поховали 28 лютого 1964 року в Нью-Йорку на цвинтарі Вудлавн, Бронкс.
А за три дні до цього скульптор Архипенко впав на порозі своєї майстерні, щоб не зводитись більше. Було йому неповних 77 років. Кінець.
Коли б розмотати клубок з довгих планетних паралелей, що їх намотала на свою вісь колісниця Архипенкових мандрів, початок нитки виявився б у Києві. Архипенко часто згадував це місто, що стриміло в пам’яті й не могло забутися,— врешті, кожна людина витворює себе з вибірково дібраних споминів. Архипенко часто вів мову про Україну, про ту вельми далеку землю, що майже втратила для нього свою матеріальність, залишилася Початком, Порогом, від якого йдуть у світ. Символом. Здавалося часом, це й усе. Світ існував для нього у величезній кількості неймовірних символів та проекцій, у вимірах, що не обчислюються в жодній з існуючих математичних систем.
Критики дуже любили писати про самітника, що постійно справляє враження людини, яка зазирає досередини ззовні. Приходить і намагається побачити щось у глибині, там, де не було ще нікого,— інший світ, інших людей, інші трагедії. Він не уявляв мистецького твору без такого вивчення об’єкта його. Але сам не дозволяє нікому торкати душу свою — він беріг власну незайманість як єдиний із скарбів, чогось вартих.
Я слухав голос його, хрипкуватий, з виразним акцентом, що нашаровувався на українські слова,— голос лишився на магнітофонній стрічці; врешті, людина залишається по смерті саме так — роботою, записаними словами, застиглими дзеркальцями фото. Архипенко розповідав про себе молодого як про іншу людину — він відходив від самого себе й споглядав себе збоку — це не кожному вдається. “Хто знає, чи думав би я так, якби українське сонце не запалило в мені почуття туги за чимось, чого я й сам не знаю”. Він повертався крізь відстані, що вимірюються не кілометрами, а днями, й розповідав про себе: материки на глобусі міцно припнулися до планети, простір між ними важко пройти, тим більше в обидва боки. Він, Архипенко, знав, що простір між двома об’єктами є часом річчю найсуттєвішою і в житті, і в скульптурі. Архипенко ще раз повертається до Києва, оповідаючи про себе Івону Тайландьє: “Дуже добре уявляю обставини, за яких це трапилось… Батьки купили дві вази для квітів. Дві вази з одного магазину й зовсім однакові. Я роздивлявся їх, ці два предмети… мені захотілося поставити їх близько один до одного. Я це зробив. Поставив їх поруч. І що я побачив? Нематеріальну, уявну третю вазу, яку створювала порожнеча між двома дійсними вазами… Тільки через багато років, через багато випробувань я це усвідомив”. Згодом він багато разів повторював цю тезу: відстань між двома об’єктами, простір, що між ними існує, відіграє часом вирішальну роль у долі предметів, ним розділених. Це було тезою скульптора. Це було висновком з життєвого досвіду…
Усе починалося з Києва. Тут, в університеті святого Володимира, працював батько. Батько не любив мистецтва й не знався на ньому, найвищим витвором людського духу йому здавалися доцільні конструкції, що рухалися, світили, дзенькали, були не надто вишуканими за формою, але дуже корисними. Він був шанованою людиною — інженер-механік Порфирій Архипенко. Всі речі мають бути пристосованими для полегшення людського буття. Мистецтво не зараховувалось до розряду занять, що мають практичну вартість.
Олександр Порфирович Архипенко, син інженера, вважав інакше. То — цікава історія. Ми часом уявляємо собі генез людських особливостей і в мистецтві — надто примітивно. Безпосередньої спадковості тут не існує. Навіть у дерев не обов’язково росте гілка з гілки й так — від насінини — все дерево, як одна галузка. Так не буває. Спільним лишається лише коріння, і найтовстіша гілка може відрости просто із стовбура, окремо від інших, чи з кореня — немов нове дерево. Я люблю це правило, цей закон природи, закон душевного формування. Надто сумно було б без нього.
Син київського інженера зростав художником.
Він не здобув закінченої мистецької освіти. Але три роки навчання в Київському художньому училищі пішли Архипенкові на користь. Але не надто. Він знав, чого хотів. У 1906 році Архипенко влаштовує під Києвом першу свою персональну виставку й тоді ж їде до Москви — можливо, в інших мистецьких школах вчать якось інакше?
Навряд чи варто переповідати тут детально його біографію. Життя його, попри всю ексцентричність та несподіваність, особливо на початку, уклалося дуже послідовно. Це не була історія людини, що заблукала в темній кімнаті, це — оповідь про митця, що шукав свого шляху в світ, шукав щоденно. Бо, врешті, в тім сенс буття — легко робляться тільки малі відкриття, а найкраще сміються ті, хто навчилися плакати.
Стривайте, я забув оповісти вам про першу персональну виставку Архипенка. Сам скульптор писав про неї так: “…Відкрив у селі виставу своїх робіт. Серед робіт було кілька кольорових. “Мислитель” — червоний. На дверях повісив об’яву: “Робітники та селяни — за меншу плату”. Першим відвідувачем був поліційний наглядач… “Чому робітники й селяни мають менше платити?” Потім уздрів: “Мислитель”: “А про що він мислить і чому він червоний?” Поліційний наглядач бачив у цьому символ”.
Архипенко відразу ж пізнав усі особливості свого становища. Це симптоматично — перший глядач першої виставки був з сюрчком. Мова символів, що її офіційна критика проголошувала за незрозумілу, виявилася приступною нижчому поліційному чинові. Це теж не нова історія. Як злочинець прагне втекти від власної совісті, так режим, заснований на несправедливості, боявся митців і вбивав їх, не вміючи приручити. Як вперто офіційна імперська критика принижувала народ до власного рівня й нацьковувала міщанство на тих, що віщували прийдешню днину. Затулявся долонями від слизьких слів та поглядів Скрябін, Ігор Сєверянін перемагав на поетичних конкурсах Блока, крізь кпини проштовхувався Володимир Маяковський. Так, це був початок століття, коли глум спадав на плечі Іванові Франку і безсило плакала Леся, гнана смертельною хворобою на край світу. І все ж революція народжувалася саме в ці дні. Саме крізь наскрізний біль проростало добро.
“Я вчився в художній школі у Києві, а потім — у Москві. На той час більшість московських скульпторів наслідувала німецький фаянс та мріяла ставити пам’ятники генералам. Але були й інші. Ми створили об’єднання й робили спільні виставки. Так я дістав можливість кілька разів виставлятися…”
Архипенко виставляється, він тиняється з’юрмленою Москвою, не розуміючи поки що основного, що він — і його праця теж — давно вже стали об’єктом політики. Від виникнення свого.
Є люди, що приходять до мистецтва, аби жити в ньому. Вони виголошують промови та виставляють полотна, що протягом кількох тижнів нервують офіційну критику. Люди ці готові очолювати демонстрації навіть тоді, коли йдеться про справу, не до кінця зрозумілу їм. Просто солодко бути в лідерах.
Архипенко знав і таких людей. Він — робітник у мистецтві, але робітник високоталановитий. І шкодив йому не брак можливостей та ідей, що зв’язує митця та обертає його на епігона. Коли я думаю про Архипенка, то думаю, що йдеться тут радше про надмір таких можливостей, про муки голоду в багатій коморі, коли людина вагається, з якого шматка почати. З того? Чи з того? Архипенко хотів зробити усе і встигнути всюди. Він повертався до своїх коренів, зростаючи окремим стовбуром з них. Пізніше митець згадає знову про Україну, розповідаючи про те, як починав, оповість про старих керамістів, що їх бачив по селах. Перші роботи Архипенка були з паленої глини, що велемудро зветься в скульпторів теракотою. Руді зливки зберігали пам’ять про землю, з якої вони вийшли. Архипенко хоче вигнати із скульптури холод каменю — він говорить про римлян, про мистецтво давньої Ассірії та Єгипту. Він говорить про безіменних митців України, про подзьобаних часом камінних баб у скіфськім степу. Він бере собі в учителі увесь світ і розуміє, що треба вчитися по-справжньому.
Близькість до візантійських впливів завжди відчувалася найбільше. Але Архипенко був тією призмою, що єднає в собі сто кольорів, перетоплюючи їх в один. Він міг відвідувати водночас дуже багато шкіл, і — це основне — в кожній з них лишався собою. Він майже не посилався на джерела натхнення, що витікали з глибин. Просто працював. І просто — вчився. А критики досі сперечаються, звідки прийшов колір в Архипенкові скульптури — настільки винятковим було це явище в різьбярстві наших днів. Як, врешті, й сам митець…
Російська імперія, набрякла революцією, доживає останні дні. Архипенко не приймає грози як єдиного порятунку від пересохлості казенного грунту. Він — митець. Молода людина не знає, не хоче знати, що це те ж саме, що політичний діяч.
І 1908 року, коли Коцюбинський дописує “Fata morgana”, Франко редагує “Мойсея”, а тут-таки поруч, у Москві, молодий Маяковський вперше потрапляє до в’язниці, Архипенко виїздить до Парижа.
Він гадав, що це втеча в мистецтво. Але, тікаючи кудись, одночасно тікав від когось.
Архипенко тікав від себе.
Париж не заспокоїв. Архипенко досить чітко уявляв, чого прагне, і, полишаючи в 1908 році Паризьку мистецьку школу, невдовзі засновує свою. Але, не вміючи вчитися, вчити він теж не вмів. Чи не бажав.
Дивна річ. Архипенко, чиї педагогічні здібності не належали до найбільших скульпторових достоїнств, все ж таки вчив. Це висока доля таланту — не побоїмося тут гучних слів,— але саме висота злету визначає коло, що перебуває під впливом художника, поле зору його.
Архипенко засновував школи, але з учнів його хіба що Джакомо Манцу з вдячністю любив згадувати композиції свого вчителя — Олександр Порфирович умів закохуватися в талановитих людей, та не завше умів закохувати їх у себе.
Так він і жив. Школа Архипенка було поняттям творчим, а не навчальною базою, до неї вчащали навіть ті, хто ніколи не бачив дивного скульптора з Києва. Але учні йшли від нього, ставали самими собою, і не завжди потім учитель міг їх пізнати.
На довгих тонких ногах пішли по бронзових плитах чоловічки з шишкуватими подзьобаними тілами. Чоловічки зневажали організованість у своєму поході — вони поверталися на різні боки, перетинали шлях один одному, сідали в крісла з високими спинками, стругані з шишкуватого подзьобаного дерева. Це — Джакометті. Теж учень, учень відданий, що прагнув справедливості, захоплено вітав Жовтневу революцію як величезний ступінь на шляху до радості, але сам радості не дійшов. Чоловічки з великими суглобами тягнули руки в порожнечу, і сумно знизував плечима Альберто Джакометті. Він теж вчився в Архипенка — один з найвідоміших нині скульпторів світу. Він пройшов науку вигадливості, творчої нестриманості, так і не вступивши до академії, де вчать любові до людей.
Це — малий екскурс в Архипенкове майбутнє. Він ще болюче запрагне доторкнутися до своєї землі, приходитиме до представництва України в ООН, збиратиметься до Києва на Шевченківські дні 1964 року. Але то — потім. Поки що Архипенко радіє, дочувши, що майстри контррельєфу на батьківщині широко використовують його відкриття, як радітиме пізн’ше, почувши, що його шанують в країні перших п’ятирічок, де Татлін, Єрмілов — хіба лиш вони — широко цитують його.
Тільки скульпторові ще жити більш як півстоліття. Архипенко квапиться. Він виступає, влаштовує мистецькі скандали, зоргані-зовує і розпускає навчальні майстерні.
Єдиний світ з поки що шанованих ним — світ власних відкриттів. Поки що того вистачає.
У всьому цьому було набагато більше від зухвальства, ніж від переконаності. Архипенко входить до мистецьких кіл, виставляє свої роботи, дружить з Аполлінером, відкидає Родена, ще живого тоді “бога класичної скульптури”. Набагато пізніше Еренбург напише в книзі спогадів про свою зустріч з Архипенком і про те, як він на правах колишнього киянина довірливо запитав скульптора, чому той відшукав саме таке трактування для своєї роботи. “А саме тому!” —відповів Архипенко. Наче язика показав. Власне, це збереглося в нього до останку — нелюбов анатомувати чужі твори, знаходячи там неіснуючі смисли та ідеї. Він цю нехіть вивіз ще із дому й плекав її все життя.
Архипенко простує в глибінь часу. Він іде в науку до Лувру — до прадавніх ассірійських та африканських скульптур. Він шанобливо схиляється перед Венерою Мілоською і проходить поверхом вище — там “Джоконда” Леонардо да Вінчі. Власне, це Леонардо сполучав математику з мистецтвом. Олександр Архипенко прагне зробити те ж саме.
Він задивляється на чіткі профілі готичних споруд — собори здаються скульпторові блискучими витворами вишуканої фантазії. Він знаходить для себе в готиці вищий світ, насолоду. Дивна річ,— він дізнався про це набагато пізніше,— “готика” теж була колись лайливим словом. “Гот” лунало так само, як і “варвар”, принаймні кілька століть тому. Та й “імпресіоніст” ще зовсім недавно звучало в цьому місті як образа, як визначення немислимого формалізму, а нині Архипенко спокійно дивиться на картини Моне й засуджує Родена за консерватизм.
У нього свої ідеї. Втім, це думки, що просочували повітря, їх почали вже реалізувати. Художники вийшли на майдан, до машин. Фернан Леже малює об’єкт крізь гарматне дуло — йому здається, що так сучасніше,— врешті, й враження за цього бувають найнесподіваніші.
Спинається на ноги кубізм. Іспанець, натуралізований на берегах Сени, Пабло Пікассо творить революцію в малярстві. Архипенко, українець, що мешкає там-таки, робить перший ступінь до чітких геометричних конструкцій у скульптурі. Все тяжіє до простих форм: голова — куля, руки — циліндри, блакитні еліпси очей. “Думка використання простих форм виникла з моїх захоплень. Дуже люблю прості речі й усе, що ясно й просто. Складності не люблю”. Це Архипенко про себе. А в іншому місці: “Деякий час я вивчав одну книгу з техніки, вона допомогла в моїх пошуках. Саме вона привела мене до простих форм, які я вперше вжив у скульптурі в період кубізму… З того часу всі вперто вважали мене кубістом”.
Архипенко каже про себе, обмірковуючи чужі слова: “Всі вперто вважали мене кубістом…”
А він сам?
Хай це звалося б як завгодно, але машина й людина в розмаїтих поєднаннях, у тисячах сполучень притягають до себе його увагу. Він живе в двадцятім столітті, і єдиний шлях, можливий для митця, – то до життя. На вулиці, майдани, до фабричних приміщень. Нічого, що перший автомобіль ще схожий на карету без дишла. Новий зміст віднайде ще свою нову форму.
Машина опанувала нові часи (“Нові часи?” — гірко посміхнеться Чаплін у кінофільмі). Люди ставали частиною механізму, сідаючи до поїзда; їх дивували й приголомшували гуркотливі страховиська заводських цехів. Але до машини звикли. Минули часи луддитів, що трощили перші верстати. XX століття. Філософи вже написали книгу про вплив механізації виробництва на життя робітничого класу. У Франції теж багато розмовляють про революцію. Ще більше розмовляють тут про війну. Це розмови не для Архипенка. Він загіпнотизовує себе магією власних праць. Він увесь — передчуття відкриттів. Якщо Родена можна порівняти з диригентом, що керує виразним хором своїх персонажів, то Архипенко — оркестрант. Але єдиний в оркестрі. Він дивиться на орудову паличку. Він грає. На всіх інструментах по черзі. Перебігаючи від пюпітра до пюпітра. Валторна… скрипка… рояль… Скульпторові здається, що він примусив звучати цілий оркестр, що звуки ці нашаровуються один на одного. Він — перший скульптор Землі! Перший — ще не означає найкращий. Просто до нього скульпторів не було. Так здається Архипенкові.
Він не втік од політики. Це не вдавалося ще нікому з митців. Не вдасться і йому, хоча він кубіст, а кубізм не може бути політичним переконанням. Кубісти аполітичні. Геть усі!
…Незабаром вже, завтра, кубісти в Італії кричатимуть про скульптуру, “виразну, як удар кулаком в обличчя”, і прийматимуть ордени вдячності з брудних рук Муссоліні. А трохи пізніше інший кубіст, основоположник цього напряму, напише в заяві: “Мій вступ до Комуністичної партії є логічним висновком з усього мого життя, з усієї моєї справи”. І підпишеться: “Пабло Пікассо. 1944”. О ні, кубісти були різні! Розчленовуючи світ на прості форми, вони далеко не завше жили просто. Творчість митця не могла стати внеском до беззмістовної естетики. За беззмістовність теж належало платити. І часом — надто дорого. Пізніше критики писатимуть про те, що глядачеві важко знайти спільну мову з Архипенком. У салонах він здавався вихідцем з далекої галактики, що відразу ж прагне оповісти землянам про себе. Він каже, повторюючи найскладніші місця кількаразово, пояснює ще раз і — йде геть. Важко. Він відмовляється від вишуканої гладіні римських статуй. Не ті часи. Але глядачі поки що лишаються тими ж самими. Архипенко доводить: “Світ хотів би, щоб митець виклав усе, як на долоні. Щоб той світ прийшов і без ніякого зусилля побачив усе. Я мислю, що в такому разі не було б ніякої творчості, адже митець повинен творити. Митець, який творить, приневолює до творчості й глядача. Він дає глядачеві імпульс, що штовхає і його, глядача, згідно з законами універсального руху. Коли подати глядачеві символ, він мусить почати й сам творчо мислити”.
“Бачите, символ — то справа, що має надто велике значення. Часом він звичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться: коли хтось пише чи розмовляє, це теж символізм. Ми вживаємо слова, що є символами… Грається кіт з клаптиком паперу — це теж символізм. Папір для нього є символом миші”.
“Символ підказує, наводить на думку, наводить на відчуття, символ існує тривимірно в просторі”.
О, як він хотів розтлумачити засади мистецтва людям, що роздивлялися скульптури його, наче газетні аркуші. Про що це? О-о! А про що шекспірівський “Король Лір”? Не годиться виганяти старого батька на вулицю?! Так, панове обивателі? Боже мій, ну як пояснити блосі, що всесвіт безмежний?
Архипенко вже здобув певний авторитет. У Салоні незалежних — дуже шанована з часів Золя установа — з ним рахуються, як з однією із найповажніших постатей. Так само, як з друзями його — Пікассо, Браком, Леже, Модільяні, Дієго Ріверою, Аполлінером.
Кажучи про твори цього періоду, годі шукати між ними речей, що чітко засвідчують авторове місце в двадцятому сторіччі, де кожен рік і кожен ступінь розлінієно барикадами. Він, Архипенко, не втручався в ці складності. Російська імперія агонізувала десь поруч — у Франції це було дуже відчутно. Передгроззя зависло над Європою, вже винайдено гази, і кулемет — нова зброя — вицокував на галявинах полігонів. Європа входила у війну. Архипенко біг від цієї Європи, дедалі чіткіше розуміючи не-перспективність такої втечі. Він переконує самого себе: “Напрями в мистецтві розвиваються незалежно від релігії та політики, але паралельно до модерної філософії”.
Філософії зумовлюють політичні події. Він знав це, але заплющував очі й на цю істину. Назви Архипенкових творів майже нічого не свідчать: “Жінка”, “Фігура”, “Жінка, що сидить”, “Жінка, що зачісується”, “Постать, що іде”, ще раз — “Жінка”…
Проставимо кілька дат: “Боксери” (1913), “Гондольєр” (1914), “У кав’ярні” (1915). Європа захлинається в крові й димах першої світової. Німці йдуть у газову атаку під Іпром. Архипенко робить ще один “Діагональний торс”. Його називають своїм учителем молоді паризькі різьбярі. Гійом Аполлінер пише палку статтю про нові способи виразу, знайдені Архипенком, поета позбавляють за це роботи в газеті — міщанство мститься скульпторові за конденсовану зневагу.
Світ повторює Архипенкове ім’я. Роботи відокремлюються від скульптора, мандруючи ще незнаними світами. Динамізм, об’ємність творів молодого українця вражають: як цікаво, вони такі витівники, ці південні слов’яни! Архипенко часом згадує про свою національність і, сумуючи за батьківщиною, різьбить київські квіти в керамічному глечику — провісника ностальгії. Він підфарбовує квітку, і вона сяє, немов фіалкове сонечко в пальцях хрещатицької квітникарки. Тільки не пахнуть штучні квіти.
Найкращі музеї надають свої зали для його виставок. Кращі аудиторії Гааги, Берліна, Парижа обертаються на місцях запеклих дискусій про Архипенкове різьбярство. “Гасло його: “Шукаймо далі!” — пише Микола Вороний, і це було справді так.
З’являється “П’єро-карусель” — дивний блазень, вельми строкато розфарбований, що обертається й похитує кульками, затис-нутими в руках. Дивує відвідувачів на виставках “Медрано” — серія праць, навіяних виступами мандрівного цирку: химерні конструкції з дерева, скла, фарби, металу, фіксовані в рамках, на домальованому олійними фарбами тлі.
Архипенко повертає колір у скульптуру. Монотонні звичайні ряди сіро-біло-чорно-рожевих постатей, до яких звикли очі відвідувачів галереї, де виставляються різьбярі, заблищали, засяяли веселково. Архипенко знизував плечима: “Ви просто забули — Єгипет, Ассірія та й у мене в Україні (він каже: “У мене в Україні”) теж” (“до речі, оповідають, що римляни на початку також розфарбовували скульптури”).
Врешті — усе було. Треба лиш пірнати глибше в ріку часу: було геометрично достеменне мистецтво давньої Японії та племен майя. Були кольори — форма може єднатися з кольором дуже цікаво, народжуються нові можливості для передачі ритму, гармонії. Архипенко пише теоретичні статті, виступає з лекціями. Коли тепер у нього запитують, чи не кубіст він, скульптор відповідає: “Я — сам по собі, я — незалежний”. А критики писатимуть про нього неодностайно: він тоді особливо здаватиметься їм кумедним одинаком, що ззовні зазирає в світ, як птах у вікно. Але такий спосіб світосприймання набув зовсім конкретного вияву в сдн:й з найбільших Архипенкових знахідок — “відкритих формах”. Митець показує предмет і ззовні й зсередини, вивертаючи скісні площини з нутрощів геометрично правильних тіл. Він роздягає світ, і світові часом стає невигідно й незвично від того. Але Архипенко митець, і він чітко знає, що перестане існувати того дня, коли позбавиться гарячковості свого пошуку й стане спокійним, як необроблений камінь.
Трохи пізніше критики напишуть про Архипенка, порівнюючи мову його праць з мовою героїв Фолкнера та Колдуелла. Це жива мова, але до неї належить звикнути. Для того щоб призвичаїтись до героїв Архипенка, потрібно трохи пожити з ними, подумати про них, подумати з ними разом. Від Архипенка чекають соціального вибуху, чекають бунту, що перетне кордони сфери мистецтв. У передчутті цього вибуху напружуються зберігачі основ.
Кардинал Венеції проголошує анафему людині, що наважилася деформувати тіло, створене на божу подобу, людині, що поклала творити світ спочатку. Втім, Архипенко вже певен себе. Він переконаний, що предмет не має єдиної, абсолютної форми в мистецтві. Можна побачити з різної відстані та в різних ракурсах безліч проекцій тієї ж самої речі. Голодний намалює сонце на захмареному небі, як жовток в яєчні. Кубізм? Геометричні виміри? Боротьба з деструкцією світу, пропонованою футуристами? Але ж геометрія є наукою, малярство — мистецтвом. Геометр — вимірює, маляр— творить. Не йдеться тут і про логіку— та й що таке формальна логіка, врешті-решт? Чи може вона не допустити до того, аби вино мало одну досконалість для хіміка, а іншу для того, хто п’є?
Він переплутує тези теоретиків зі своїми власними. Повторює слова Брака — друга паризьких часів: “Маляр не прагне відтворити анекдот, але створити факт малярський”.
Не завжди факт малярський стає фактом суспільним. Архипенко обстоює в мистецтві мову символів, але символів чого? Вже кілька століть, як мистецтво світу стало атеїстичним. Уже давно вено не відтворює фотографічних форм — це не посібник до вивчення анатомії. Лінія може зобразити ногу бігуна з дивовижною схожістю, а повітряна пауза між плечем та кінцівкою створює враження, що рука рухається, живе. До речі, та рука, про яку стільки мовилось, належить “Молодій дівчині”, блискуче виліпленій у динамічній скульптурі. Волосся в дівчини покрито хусткою — так на Україні запинаються молодиці,— спомини оживають і повертаються до Архипенка, приходять асоціаціями, спадають болем, від якого не втечеш.
Він — нічий. У Франції його прославлено як чільного французького скульптора. Німці в двадцятих роках звуть його “найбільшим з наших митців”. Венеціанський “Іль нуово джіорнале” визначає Архипенка як феномена, найбільш дискусійну постать у сучасному мистецтві.
Скульпторові 33 роки. Що зроблено? Його знають по всій Європі — це він перший запровадив порожній простір в скульптурі, порожність набувала об’ємності, формувала твір. Як музика надає форму тиші, так його заглиблення та отвори на живому тілі скульптур надавали їм форми. Він неодноразово повторював цю тему — “Жінка, що зачісується”. В жінки немає обличчя, повітря вільно проходить між крицевими пасмами її волосся, і те хитається, мов живе. О, так,— і матеріал. Він робив скульптури із скла, з цементу, з дерева, з глини, гіпсу, пап’є-маше. І — з металу. Ні, не лише з бронзи, що зеленіє від часу,— з криці, що не іржавіє, що блищатиме, як риб’яча луска, як вогке від роси дівоче тіло. І — з срібла. Чому б ні? Ці речі не тьмянітимуть, взагалі всі матеріали на світі поділяються на придатні для скульпторів та непридатні. Перших — більшість. І ще — скульпто-картини,— хай це зветься так,— коли з полотна, де починається контур людини, випливає раптом уся вона, ціла,— навіщо ж розривати різні види мистецтв — усе воєдино. Як недавно ще, за його пам’яті, виникло кіно з комбінації фотографії та театру, так і він має витворити нове образотворче мистецтво. Має. Витворить.
Колись любили оповідати про віртуозів ковалів, що величезним, кількасотпудовим паровим молотом могли зачинити кишеньковий годинник на ковадлі. Такі майстри вміли все. Але все-таки остаточний присуд їхній майстерності виносився після того, коли майстер показував, як він працює тим молотом. Є різниця між джигітом, що вміє на цирковій арені вертітися навколо коня, що мчить галопом, стояти в сідлі й стріляти через плече, й козаком, що бездоганно володіє своїм тілом у бою. Висока доцільність мистецтва визначала його долю. Лиш фахівці знають про “блакитний” чи “рожевий” періоди в творчості Пікассо. Світ шанує творця “Війни і миру” та “Герніки”. Мистецтво залишається навічно, стаючи громадською совістю, як рушниця стає зброєю лиш після того, коли з неї зроблено перший постріл у ворога.
Німеччина. Голландія… Знову Франція…
Іноді він уже не знає, де наслідувачі, а де щирі послідовники. Архипенко мовчки спостерігає, як сходить над Європою скульптор Мур, що зве його своїм вчителем. Цадкін, з яким вони разом починали колись, ще поставить у Роттердамі блискучий пам’ятник зруйнованому місту, пам’ятник, що грунтується на його, Архипенкових, відкриттях. Але тільки фахівці завважать це. Олександр Калдер та Джакометті розвинуть його ідеї й наситять ними власну творчість, що стане відомою цілому світові. Подвір’я ЮНЕСКО в Парижі прикрасять рухомі конструкції Калдера: не його, Архипенка, праці — праці учнів. Так, це ж він конструював скульптури, не різьбив, а саме конструював з різних матеріалів, поєднуючи смуги металів і гіпсові блоки воєдино. Епігони та учні… Учнів не втримаєш біля себе, епігонів — не проженеш. Він пролітав Європою, мов метеорит, розсипаючи пекучі уламки, кожен з яких відразу ж починав жити самостійно.
А педагога таки, певно, з нього не буде. На початку двадцятих років Архипенко веде школу в Берліні, тільки не вистачає терпіння для викладу азів, усоте — про те ж саме. А його хто вчив? Нічого, дітки, ходіть до музеїв, роздивляйтеся мої роботи — хочете, поясню? Він оповідав про зроблене, перестрибуючи на те, чого ще немає. Переплутав усе.
Знизували плечима.
Ну от, що він іще відкрив? Архипентуру?
Поважно демонстрував ту машину, де сто десять вузьких металевих смуг повільно оберталися, створюючи враження рухомості об’єкта. О, він давно марив цим — примусити малюнок рухатися, вивести героїв картин та скульптур з того паралічу, що опанував їх спрадавна. Він був знайомий з родиною Ейнштейнів, і саме теорія відносності надихнула його на створення архипен-тури. Сам скульптор датував народження ідеї 1922 роком. У Берліні.
Коли в 1928 році на виставці в нью-йорк-ській галереї Андерсона вперше продемонстровано архипентуру й трифутові металеві смуги заблищали, демонструючи небувалі ще світлові ефекти, цим зацікавились деякі архітектори. Й усе.
Він почувався винахідником вічного двигуна, що не знає, куди можна поставити ту конструкцію. Коли вони з дружиною їхали до Нью-Йорка, входили до нього, бачили вже кубізм найбільшого міста світу, стюарди на кораблі востаннє оповідали про океан, що лишився позаду. З’явилося відчуття, що знайшли поклади золота на безлюдному острові. Кому воно? 15 березня 1924 року учень Рєпіна Ігор Грабар писав до Москви з Нью-Йорка: “Архипенко, з яким я познайомився, — до речі, людина напрочуд обдарована й даремно хизується, втім, вже перестає хизуватися,— каже, що хоче тікати звідси, бо тут нічого робити”.
Справді, Архипенкові ставало моторошно. Самотність творця — найстрашніша з можливих самотностей. Коли митець стає самотнім, йому самотніше вдвічі, бо він разом зі своїми творами.
Покидало ж його Європою. І, пробиваючи потилицею стелі політичних чвар та угруповань, роздираючи обійми шкіл, гуртків та мистецьких напрямків, Архипенко майнув до Нового Світу. Так йому принаймні здавалося.
Америка прийняла його. Гастролював по країні Рахманінов. Тесав своїх дерев’яних велетнів Коненков. Ставилися балети на музику Стравінського — диригував автор. Колишня Росія розкидала по світу блудних своїх дітей. Вони ще вертатимуться — ті, кого прийме народ. Заплаче сьозами вдячності Купрін, викладатиме в радянських вузах Коненков, напише про громадянську війну Олексій Толстой. Залишиться за кордоном Бунін. Загубиться Федір Шаляпін. А він, Архипенко, з ким він? Скульпторові здавалося, що мистецька школа в Чікаго може правити йому за парламент, а майстерня — за кращий з можливих кабінетів. Він не мав громадянства. В 1928 році прийняв американське підданство.
Сьогодні, коли ми дивимося на митця з відстані від дня його смерті, життя Архипенка дає підстави для роздумів з багатьох приводів. І — про принциповість.
Людська послідовність завжди викликала недвозначну реакцію. Переконаних людей завжди відкидали чи приймали, шанували чи їх зневажали — до них не були байдужі. Причому принциповість має бути одна лиш — за великим рахунком, як однозначно існує совість, як не вміє роздвоюватися честь. І, кажучи про політичну безпринципність митця, ми вже не хочемо знати, яких принципів дотримувався тсй у доборі носовичків. Думаючи про Архипенка, я думаю про ту політику дрібненьких компромісів, що здаються часом несуттєвими й творять — це в кожного так — громадянське обличчя людини. І для митця чи вченого, навіть коли вони усамітнилися в епосі, залишається здавен образ Архімеда, що затуляє тілом свої креслення від ворожого воїна, та образ Кнута Гамсуна, що, вибираючи між працею для народу та працею для мистецтва, в останні роки життя зупинився на другій можливості, простягнувши руку чужинцеві, що зневажив його народ. Всі інші варіанти фіксовано між цими двома. Й розмова про мистецьку принциповість завжди зводиться до суперечки про принциповість політичну. Нічого тут не вдієш. Навіть коли ти мовчиш, ти мовчиш разом з кимось.
Минули роки перших київських вернісажів. Забувся нижчий поліційний чин з його пронозливістю. Людина обростала панциром, і “Мислитель” давно вже посірів. Скульптор загубився в світі — як це неважко!
Коли то було класичним сюжетним ходом багатьох повістярів: в’язень, що копає хід для втечі з кам’яниці, потрапляє до іншої камери, достеменно такої ж самої, як і його власна. Й так без кінця. Архипенко переходив з розкішних покоїв до ще розкішніших, але він так і не спромігся знайти виходу з них. Це було його лихом. Він нарікав на тісні обценьки світу, в яких важко було поворухнутися, але почувався в них, наче равлик у мушлі: тісно воно тісно, але без мушлі зовсім пропадеш. Це не спрощення. Це оповідь про те, як велетень приладнав дитячий млинок на струмку й дозволяв цікавим наближатися до себе. Те, що спершу було болем, стало фахом опісля. Маленькі компроміси: почекаю з поверненням, хтозна, як воно там, зроблю цей дріб’язок, якось воно буде — обернулися на лихо людини, що винайшла цеглу й не мала кому побудувати з неї дім.
Архипенко старів. Уже натішилися відвідувачі виставок його відкриттями, зокрема й цим — скульптурою, освітленою зсередини. Так, це також він вигадав. Непевність освітлення псувала враження від його праць. Отже, треба було чинити інакше. Він зробив скульптуру із плексигласу, дивовижного ще одного матеріалу двадцятого століття. Лампа була вмонтована в п’єдесталі, скульптура сяяла в порожній кімнаті, вона здавалася мадонною самотніх, і світло, що сяяло зсередини, нікого не зігрівало.
Що було? Він учив у Вашінгтоні, Сієтлі, Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чікаго, проїхав з лекційним турне по півдню США; сота виставка була в Далласі, нафтові королі дивилися, як похитує синіми кульками кумедний П’єро,— цікаво…
25 травня 1957 року в Нью-Йорку відбувся концерт, перед яким скульптора вітали зовсім різні люди, він сидів за малим столиком на сцені — непорушний, мов скам’янілий. А потім вийшли бандурист і дівчина та заспівали давню пісню із щемни-ми словами про вітер: “Ой рад би я повівати, тільки яр глибокий, ой рад би я прибувати, тільки край далекий…”. Архипенко плакав, і це бачили всі в залі.
Школи зачинялися, довго не проіснувавши. Виставки відвідувались фахівцями, й мистецька преса усього світу проголосила його найбільшим скульптором двадцятого століття.
Чого ще? Були гроші, була слава, були візитери з масними долонями ситих людей. Чого ще?
Він неквапно розмовляв українською мовою, відчуваючи тугу й біль до її вічних солов’їних слів. Це Тургенев писав про батьківщину, яка може без нас і без якої ми не можемо? Так, Тургенев. Давно.
Він запропонував свої послуги для пам’ятника Т. Г. Шевченкові у Вашінгтоні. Лише не схотів брати участі в конкурсі. Він просто подасть проект. Відмовили.
Архипенко не любив політиків, а політики не любили його. “Великий… Незрівнянний… Великий…” — слова налітали й билися, мов осінні мухи об скло. Снився Київ — такий великий, що й епітетів не знаходив для нього. Він різьбив святого Володимира, різьбив Шевченка. Багатьох Шевченків.
Старість. Боліло серце, врешті, в митців серця завжди мають боліти. Знайомі заздрили: “Як живе! Світової слави, багата людина, щаслива людина цей Архипенко…”.
…Коли Олександр Порфирович Архипенко йшов до майстерні, серце його розірвалося.
Джерело: uartlib.org.
