МСУМК запрошує кожного долучитись до створення масштабного збірника спогадів про митців!
Музей сучасного українського мистецтва Корсаків ініціює національний проєкт зі створення історико-філософської праці «ОНТОЛОГІЯ ХУДОЖНИКА».
Завдання проєкту: зберегти та переосмислити спогади про відомих та незнаних митців у контексті суспільно-політичних катаклізмів, коли вони жили та творили.
Місія: написати історію мистецтва вустами очевидців, адже вони були спостерігачами та учасниками подій. Їх погляди виникли з точки зору їх часу, що є об’єктивним підходом до формування історії.
Запрошуємо усіх охочих долучитися до створення цього масштабного збірника та наповнити його неймовірними випадками із творчих біографій:
• пригодами велелюдної навколомистецької братії;
• описами колоритних характерів;
• переказами смішних бувальщин;
• власними історіями про життя художників.
Бажаєте стати співавтором даної художньо-історичної праці?
Надсилайте свої спогади (не більше 3 сторінок А4 формату) на адресу:
і[email protected]
Життя українських художників у розповідях сучасників буде опубліковано на сайті МСУМК.
Якщо є бажання політати, відірватись від усього земного і разом з автором або зі мною чи ще з кимось, хто здатний піднятися вище небес, прошу знову завітати у виставковий зал, а точніше в його переддвері. Саме там, навпроти входу у зал новоявлена композиція гігантського розміру на полотні. Чи то форма перетікає у колір, чи колір з’єднує у собі геометрію, але у цій інтимній грі є щось дуже прадавнє. Хтозна та побачене захоплює тебе з ніг до голови. Яка таємнича самовіддача автора!І здаля, і зблизька усе побачене стає майже неземним, величним, недосяжним і високодуховним і починає відлунювати ритмом у твоїй крові. Що й казати, коли гармонія, у якій колір і форма вібрує силою, ніжністю, дотиком, обіймає тебе загадковістю і бентежить, тоді навіть одяг, що на тобі, стає зайвим. Гама теплого кольору, де жовтий, червоний, персиковою хвилею наповнює твої очі, вуста, обличчя, руки жагою до життя, струменіє зверху донизу, де потім у такому піднесенні досягає вершини, апогею… Та блакитно-синя стріла кольоровим фонтаном охолоджує у тобі жар, врівноважує і ти відчуваєш тиху радість у душі, у собі, пізнавши рівновагу. Майже даоська духовна практика. Ледве стримуєш у собі глибину масиву чорного, сірого, срібного, що нагадує зоране під осінь поле. Така суть жіночого у нас: глибина, таємничість, мовчазна терпимість, збереження…Гармонія двох начал – ось що зворушує тебе у цій композиції: точність, творчий потенціал що пульсує серця автора, який об’єднує час і простір, архітектуру із геометричним візерунком, рухом і спокоєм, світлом і темрявою. Отож готуйтесь: зберігайте спокій, віднайдіть рівновагу, шукайте максимум у собі, потім баланс, вдихніть-видихніть, зупиніть дихання, відкиньте думки й полетіли, полетіли, полетіли…
Український та американський скульптор, художник, один із основоположників кубізму в скульптурі.
Почесний член Об’єднання митців-українців в Америці (ОМУА) та дійсний член Американської Академії Мистецтва і Літератури.
Народився в Києві (тоді Російська імперія).
1902 – 1905 – навчався в Київському художньому училищі, з якого був виключений у листопаді 1905 за участь в учнівському страйку, пов’язаному з подіями революції 1905 – 1907.
1906 – навчався мистецтву у Сергія Світославського і того ж року разом з Олександром Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві.
1906 – 1908 – продовжив освіту в Московському училищі живопису, архітектури і скульптури.
1908 – переїхав до Парижа, де продовжив освіту у Паризькій мистецькій школі. Оселився в колонії художників «Вулик» (фр. «La Ruche»), де також мешкали художники – вихідці з України Володимир Баранов-Росіне, Соня Делоне, Натан Альтман. Там познайомився з Амедео Модільяні, А. Годьє-Бжеско та іншими.
1910 – відкрив у Парижі власну школу і, як перший кубічний скульптор, увів у скульптуру нові естетичні елементи – моделювання простору, вглиблені форми і прозорість.
1910 – здійснив велику подорож з виставкою своїх робіт Італією, Швецією, Францією, Німеччиною, Чехословаччиною і в тому самому році відбулася перша персональна виставка Архипенка у Гаґені (Німеччина).
1912 – 1914 – викладав у власній Школі мистецтв у Парижі.
1914 – переїхав до Ніцци.
1920 – учасник дванадцятого Венеційського бієнале (Італія).
1921 – заснував власну Школу мистецтв у Берліні.
1924 – відкрив школу пластики в Нью-Йорку, згодом викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.
Родоначальник кубізму в скульптурі, працював у манері конструктивізму, абстракціонізму та інших новітніх мистецьких течій. Створив новий різновид рельєфної різьби – так зване «скульптомалярство», відкрив і обґрунтував принципи рухомого малярства, сконструював особливий механізм – «архипентуру».
1920 – 1930-х – брав участь у художніх виставках в Радянській Україні, працював над пам’ятниками Т. Шевченку, І. Франку, князю Володимиру Святославичу для парку в Чикаго.
За життя Архипенка відбулося 130 його персональних виставок.
1933 – взяв участь в оформленні Українського павільйону на виставці «Століття прогресу» у Чикаго, що тривала від 14 до 20 серпня, де в окремому «Будинку Архипенка» розгорнулася його персональна виставка; там було представлено 44 роботи майстра.
(1945, с. Квасніковка, Саратовська обл., Росія. – 1980, Одеса, Україна). 1964 – Закінчила Одеське художнє училище. 1989 – I-я премія в номінації «Живопис». Міжнародна бієнале “ІМПРЕЗА – 89”. Івано-Франківськ, СРСР (каталог). Активна учасниця нонконформістського руху.
Роботи в музейних колекціях:
Музей “Зіммерлі”. Нью-Джерсі, США. Національний художній музей України. Київ, Україна. Музей Сучасного образотворчого мистецтва України. Київ, Україна. Одеський художній музей. Одеса, Україна. Літературний музей. Одеса, Україна. Музей сучасного мистецтва. Одеса, Україна.
Численні приватні зібрання в Україні і за кордоном.
“Велике бачиться на відстані” . Це закон, в основі якого людський досвід. І все ж зараз, в 2020 році, хочу, як би забути про це. Повернутися в ті шістдесяті-сімдесяті роки, і звідти поглянути на групу художників, в якій своє певне місце займала Люда Ястреб.
Мабуть, уже тут починається сфера “подвійного зору”. Сьогодні багато хто уявляє Люду мало не центральною фігурою цього мистецького руху. Але в живого життя все було не так, зовсім не так. Центром групи був Саша Ануфрієв, біля нього досить яскраво вимальовуються фігури Володі Стрельникова, Валентина Хруща, Віктора Маринюка. Люда НЕ тушувалася – їй це так само не було властиво, як і брати на себе функції лідера, вона була тихим людиною, яка не суєтним, і з часом – несподівано, мабуть, навіть для своїх друзів – знайшла гостро індивідуальний почерк, пройшовши шлях від романтики ранніх полотен до монументальної статиці, до загадкової ясності своїх картин і малюнків сімдесятих років, що залишилися її знаком в мистецтві.
Один епізод розмови з Людою у важкі шістдесяті.
Тоді вона часто вранці, коли в редакції “Комсомольської іскри” ще було порожньо і тихо, забігала до мене в крихітну кімнатку, де розташовувався відділ культури. І відразу вирішували: йдемо поп’ємо кави. Це був традиційний шлях в бар готелю “Червоної”, де нас знали, іноді навіть могли напоїти кавою “в борг” до наступного дня.
Людмила Ястреб “Арлекін”, 1974
Про що ми зазвичай говорили? Про друзів, про роботу, про живопис і кіно, але частіше про літературу. Даючи Люді нові книги, розповідаючи про символістів, акмеїстів, футуристів, я ділився переживаннями, знахідками, враженнями. У ті дні в Одесі виступала артистка з Харкова Олександра Лєснікова. Вона читала Марину Цвєтаєву, читала яскраво, в її репертуарі були вірші, які ще не були в СРСР надруковані. І я тоді, на якийсь період потрапив в світ тяжіння Цвєтаєвої, відчув її силу. Твердість. Міць. Мені здавалося, що вона може стати дороговказом знаком і для Люди – так багато пристрасті, вольового натиску було в її віршах і прозі. Люда слухала мене і попросила книжку Цвєтаєвої. Їй хотілося прочитати її своїми очима, не піддаючись влади голосу, влади загального обожнювання. На наступний день я приніс їй синю збірку, першу об’ємну книгу Марини, що тільки що вийшла. Люда тримала її зо два тижні, принесла, запитала, чи немає у мене цвєтаєвської прози. Тоді ще не було. Про свої враження Люда не говорила, та й я не розпитував. Знав, що рано чи пізно ми повернемося до цієї теми.
Ми сиділи в черговий раз в тому ж барі “Червоної”. Зайшов завсідник бару художник Олег Соколов . А втім, ми всі були завсідниками. Але Соколов там майже жив. В руках у нього була папка. І в ній кілька малюнків. Поряд з геометричними абстракціями, стіхопоезія – Вознесенський, Цвєтаєва. В ту мить я відчув, що, на відміну від мене, Люда не прийняла цю графіку Олега, хоч до нього, як до художника, як до людини, ставилася з повагою, розуміючи його роль у мистецькому житті міста.
Лише через кілька місяців ми знову заговорили про поезію. І тоді Люда сказала, що для неї Цвєтаєва надмірна. Крізь роки запам’яталося це визначення, знайдене слово: надмірна. Так, яскрава, так, пристрасна, але натиск занадто давить. Сьогодні, через стільки років, я можу лише дивуватися, як точно, одним словом охарактеризувала Люда Цвєтаєву.
Надмірна. І замислююся, не в розумінні чи цього розгадка її власного шляху, власних рішень, де переважав тихий голос, м’яка впевненість, гідність.
Людмила Ястреб “Карусель”, 1976
У колекції Музею сучасного мистецтва Одеси є картина Люди Ястреб “Карусель” 1971 року створення, як би підводить підсумок її “ігрового”, “романтичного” живопису. Ніяких відповідей на соціальні запити, вірність внутрішнього голосу, сприймає радість, щастя, як дитячий карнавал. Але і при цьому – ніякої “надмірності”. На противагу їй – гармонія, єднання з природою, олюднення реальності, яка втрачає людську подобу.
Повернуся до того середовища, в якій як художник росла Люда. Для неї це були не просто друзі, а товариші по творчості, вона співпереживала їхнім успіхам, раділа виставкам. Захоплювалася ліричної сміливістю Хруща, внутрішньою сприйнятливістю Ануфрієва, сміялася над бажанням Дульфана прорватися до Спілки художників, але нікому не хотіла наслідувати, шукала свою мову, свою нішу в мистецтві. Звичайно ж, всі вони тоді не називали себе групою, не відчували себе дисидентами, хоч неформальною групою були і нонконформістами були. Чи не в політиці, не в суспільному житті, а в мистецтві. Це була їх стезя, і ніякий інший вони не шукали. Так що їх нонконформізм насамперед полягав у тому, що, знаючи, як пробитися до жирного пирога, який був в руках Спілки художників, вони все – і Люда Ястреб серед них – вважали за краще займатися мистецтвом, а не йти строєм в касу. Але, до речі, вони не засуджували тих художників, якщо це були справжні художники, хто вмів чітко розділити мистецтво і заробіток.
Людмила Ястреб “Міні-тріумф”, 1971
Як відбувалося становлення Люди? Мені важко відповісти на це питання і собі самому. Мені здається, що її смаки не змінювалися. Пам’ятаю, вона з цікавістю читала книжки, видані в Одесі на початку минулого століття про Сезанна і про Ель Греко. Пам’ятаю її захоплення від ікон на склі, які були в колекції Іллі Беккермана. Але в якийсь день, побачивши її малюнки, причому не у неї вдома, а у друзів, в майстерні художника Костянтина Силіна, де вона малювала весь день, вечір, ніч, а потім пішла, подарувавши їм свої студії, я раптом зрозумів, що вона зрілий майстер.
Зараз я хочу зафіксувати її живе життя: м’яку посмішку на її обличчі, постукування пальцями по столу, коли вона шукала точну фразу, тремтіння в плечах, коли вона, озябнув, забігала з дощовою вулиці до редакції.
Останній раз ми бачилися в кінці весни – початку літа 1980-го року. Люда вже не вставала з ліжка, знала, на що хвора, чим це закінчиться, але малювала, спілкувалася з друзями. Зізнаюся, мені було важко заходити, але приїхала з Москви художниця Надя Гайдук і буквально змусила мене піти з нею до Люди. Хвороба не змінила ні її обличчя, ні манеру спілкуватися. Ми були у Люди недовго, але не було відчуття, що ми у тяжкохворого друга (мама Люди попросила, щоб ми не затягували зустріч – Люда швидко втомлювалася). Сама Люда була налаштована на хвилю спілкування, – цікавилася – що в Москві, що в Одесі. Слухала, відповідала, коментувала. Можна лише здогадуватися, що йому потрібна була мужність, щоб так себе вести. Але в цьому і була вся Люда, людина, що приніс в світ гармонію і красу.
Другий, я б сказав, головний період її творчості, що почався з кінця 1960-х – початку 1970-х років (адже вона тільки в 1964-му році закінчила Одеське художнє училище) тривав десять років.
Людмила Ястреб “Жінка в арці”, 1972
На її полотнах, малюнках фігури майже рубенсівське повнокровності, але і в той же час незахищені, відкриті. Скільки ясності, визначеності, краси в її “лежати”. Ще трохи, і можна було б піти в гротеск, в сатиричне зображення картинок одеського побуту. Але немає в її творчості цього іронічного ставлення до своїх моделей, до людей. “Великі купальниці” дивно граціозні, вони легкі, здається, що обсяг не створює тяжкості. Очевидно, тому, що вони гармонійні в цьому світі, який творить художниця, творить на своїх полотнах.
І ще з розмов з Людою Ястреб.
– Навіть абстракція не байдужа до свого часу. Вона може пестити його, а може вести себе зухвало. Це все одно певний, закономірний світ, який побудований за якимись законами. І важливо, дуже важливо – за якими. У іспанця Хуана Міро – це декоративна гра. Красива, іноді витончена. Але все одно гра. У російських майстрів Малевича, Клюна – за кожною картиною – душевне саморозкриття, сповідь в кольорі і малюнку. Навіть не сповідь (це менш характерно для російського мистецтва), а проповідь. Так і чуєш голос протопопа Авакума. А з іноземців лише Клее наближався до такого енергетичного рівня злиття з природою, розмови від її імені.
Мабуть, цієї неподільності з природою, зрозумілості, як зрозуміла нам природа – небо, луг, дерева, море, краса жінки, пластика її тіла – домагалася і Люда Ястреб. І як мажорні і радісна незаймана природа, так само мажорних і радісні були її полотна останніх років.
Людмила Ястреб “Без назви”, 1970-ті
Чисті відкриті кольори на картинах. Червоний, синій, блакитний. Але найбільшого, якогось оркестрового звучання, вона домоглася в користуванні білим кольором (а, можливо, світлом). В її картинах це колір життя, життєствердження, це напруга сонця і спеку, це чистота помислів і світло простору. Тільки не фон. В мальовничій системі, запропонованій художницею, мені здається, не було фону, були одно значущі колір, ритм, фігури – все це разом і повинно було висловити суть, зміст – торжество життя.
З пізніх робіт Люди Ястреб в Музеї сучасного мистецтва Одеси зберігається біблійної ясності акварель. І в ній теж, так органічно притаманне Люді Яструб торжество життя, торжество гармонії.
І ось тут я повернуся до того, про що писав спочатку. Дивно життєствердна, життєлюбна її живопис. Творчість подолало біль, ніде і ніколи художниця не впала у відчай. На відкритті першої посмертної виставки в 1982 році Юрій Єгоров сказав, що життя і творчість Люди Ястреб нерозривні. І творчістю своїм, життєвої його силою вона дала і художникам, і глядачам урок мужності. П’ять років знати про хвороби, але не піддатися почуттю жалості до самої себе, чи не підняти свій біль до трагедії, нехай навіть до реквієму, здатний тільки дуже сильний, цілісний і гармонійний людина.
Колись поет Арсеній Тарковський, говорячи про одного з минулих московських художників, висловив думку, яку в повній мірі можна віднести до короткої і світлого життя Люди Ястреб і до її творчості:
“Це прекрасний приклад того, як вигідно бути чесним і чистим людиною. Це просто вигідно! Ви бачите абсолютно наочно, які прекрасні плоди це приносить, як дорого те, що робиться людьми такого роду, які з справжнім святим впертістю, з залізною волею пробиваються крізь всі перепони і, врешті-решт, досягають прекрасних моральних результатів, етико-естетичної чистоти ” .
Білий ангел нонконформізму. Таким Люда Ястреб залишиться в історії одеської живописної школи.
Народився в с. Карапиші Миронівського району Київської області. Після 8-го класу пішов на курси трактористів.
1969 – вступ до київського художньо-будівельного професійно-технічного училища № 5.
1971 – служба в Москві — у спецчастині, що оформляла «ідеологічно важливі» об’єкти (служили в ній майже самі українці).
1972 – 1979 – працював оформлювачем акціонерного товариства «Київоздоббуд».
1979 – 1990 – працював на Київському комбінаті монументально-декоративного мистецтва об’єднання «Художник».
З 1986 – учасник республіканських мистецьких виставок.
1987 – закінчив відділ книжкового мистецтва Українського поліграфічного інституту ім. І.Федорова у Львові (викладач — Ф.Глущук).
1988 – член Національної спілки художників України.
1990 – 1997 – працював у Лаврській майстерні над монументальними творами з Галиною Пришедько-Зубченко – відомою українською художницею-шістдесятницею.
Неодноразовий номінант Національної премії України імені Т. Г. Шевченка.
Живописні та графічні роботи митця представлені в експозиціях багатьох українських і зарубіжних (Австралія, Канада, Польща, Словаччина) музеїв, а також у приватних збірках.
Важкі, бідні дитячі роки, сирітський притулок, залізничне училище не збороли вразливу натуру юнака і його тяжіння до творчості.
1912 — 1918 – навчався в Київському художньому училищі, був учнем Василя Кричевського. Паралельно навчався у студії Олександра Мурашка.
Експонувати свої роботи почав з 1914 року.
У 1916 році відбувся його дебют як театрального художника.
1917 — 1919 – головний художник Молодого театру Леся Курбаса. Оформив більшість вистав театру, зокрема «Осінь», «Кандіда», «Затоплений дзвін», «Різдвяний вертеп» тощо.
1926 – створив картину «Інваліди» («Мати»), що брала участь у Венеціанському бієнале 1930 року. Пізніше картина успішно виставлялась в європейських та американських галереях.
1927 – співзасновник (разом із письменниками Гео Шкурупієм, Дмитром Бузьком, Леонідом Скрипником, Олексієм Полторацьким, Олексою Влизьком та художником Вадимом Меллером) футуристичної організації “Нова генерація”.
Головний художник Першого державного драматичного театру УРСР й Української музичної драми у Києві. Займався художнім оформленням книжок і журналів.
Входив до літературних об’єднань «Біла студія» і «Фламінґо».
1922 – поїхав до ВХУТЕМАС у навчатися новому революційному мистецтву, працював у театрах Москви, а потім повернувся в Україну, Харків і творив свої визначні постановки “Сорочинський ярмарок” та “Вій”.
Понад 600 ескізів костюмів та декорацій до 54 вистав А.Г. Петрицького належать до зібрання Музею театрального, музичного та кіномистецтва України, вони комплексно презентують сценографічну спадщину митця з перших кроків, експериментів до класичного оформлення сценічного простору у всесвітньо відомому ансамблі танцю П. Вірського.
Окремі твори зберігаються в Національному художньому музеї.
Якось восени 1914 року до Василя Кричевського прийшли два хлопці, років по дев’ятнадцять, одягнені в якісь просторі блузи й широкі штани. Цей чудернацький одяг був зовсім відмінний від прийнятого у ті часи. Але найбільше здивувало мене те, що у них були намальовані на щоках синьою фарбою кізлики.
Хлопці з ентузіазмом розмовляли про застій і мертвечину в мистецтві, про застарілість академічних традицій, про потребу прокладати нові шляхи, відкинувши все старе. І здавалося, що ось ось вони засукають рукави своїх блуз і стануть прокладати новий шлях кудись у невідоме.
Я тихенько спитав у моєї матері, Євгенії Кричевської, хто вони такі.
— Це студенти з Художнього Училища, Петрицький і Єлева.
— А чому в них козли на щоках і такий дивний одяг?
— Бо вони — футуристи. Футуристи роблять усе не так, як інші.
— А чого вони до нас прийшли?
— Вони принесли свої малюнки — от ти побачиш їх.
Це було на самому початку війни, коли музи ще не замовкли і в нашій хаті ще свіжі були згадки про французьких Fauves, про групи Die Brücke, Der Blaue Reiter, про Кандінського, Марка, Брака, Шаґала, Бурлюка, Матісса; я чув, що є такі футуристи, але ще ніколи не бачив їх живцем.
Вони відрізнялись од інших не тільки одежою й кізликами на щоках. Кость Єлeва мав зовсім незвичний тип обличчя (згодом я дізнався, що він був мордвин). А Анатоль Петрицький мав прозорі блакитні очі, здивовано підняті брови і такий вираз обличчя, немов би він не виспався.
Анатоль Петрицький “Без назви”
Малюнки їхні були незвичні, як і вигляд самих малярів: сміливо й недбало накидані контури, часом — немов навмисне спотворені; великі площини зафарбовані в яскраві кольори широкими мазками пензля, без деталей, без моделювання. Людські постаті мали підкреслено перебільшені окремі частини тіла або частини обличчя. На більшості малюнків Петрицького широко вживався соняшний кольор жовтого хрому.
— А вони вміють малювати по-звичайному? — спитав я.
Всі розсміялись. Петрицький сказав мені, що вони вміють, але їм більше подобається малювати саме так.
Моя мама купила у Петрицького і в Єлеви по малюнку і повісила у своїй спальні. Петрицький, як і Єлева, став частенько бувати в нас і, за чаєм, багато і з апломбом розмовляв про те, що саме є дійсне мистецтво і яким воно має стати в майбутньому. Він жалівся, що професура Художнього Училища вимагає від нього і Єлеви дотримуватись мертвої академічної рутини і зневажливо ставиться до шукань нового. Козлів на щоках він більше собі не малював і одягався більше звикло. Я думаю, що він з Єлевою вирядились так тільки для першого знайомства, щоб подивитись, як поставиться до цього господар хати. А той просто ніяк не реагував на це.
Анатоль Петрицький “Старий раб” Ескіз до п’єси Лесі Українки «В катакомбах», 1920
Війна тривала. До Києва щодня приходили з фронту потяги, повні поранених. Міська управа вирішила на весні 1915 року влаштувати на користь пораненим “Народне Гуляння” типу добродійного ярмарку з різними атракціями, театрами, цирком і тому подібним.
“Гуляння” призначили на середину травня і для мистецького впорядкування його запросили Василя Кричевського. Часу лишилось обмаль і він узяв собі на підмогу Петрицького і Єлеву, давши їм вільну руку робити, як хочуть; вони лише домовлялися з ним про загальний план роботи.
Рано вранці всі три вибирались працювати на “Спортивне Поле” — величезний вигін коло Берестейського шосе, приблизно там, де тепер стоїть кіностудія ім. Довженка — і працювали до присмерку.
На вигоні вже будували ярмаркові ятки, “коршму”, балагани для всяких атракцій. Одна з атракцій, придумана Кричевським вкупі з Петрицьким, була “Панорама Києва — дійсна, реальна й єдина справжня”. Відвідувач, заплативши п’ятака, ходив по всяких ходах, сходах і переходах, піднімаючись все вище і, нарешті, йому показували в дірочку Київ. В інших балаганах показували “живу русалку” і т. п. Там був і цирк у наметі. Стіни всіх цих споруд розмальовували Петрицький і Єлева, працюючи дуже швидко, впевнено і майже без усяких попередніх шкіців. В. Кричевський тільки часом давав їм нові теми, а сам малював своє.
По верхньому краю стін усіх балаганів була протягнута, як фриз, біла матерія, футів чотири широка. На ній малювали, навмисне лише грубими контурами, синьою та чорною фарбами, різні гумористичні малюнки. Там були політичні карикатури — на всі держави, що брали участь у війні; інші були на теми популярних тоді завдяки театрам “Летучая мышь” та “Кривое Зеркало” афоризмів Козьми Пруткова, на теми народних приказок, на історичні теми, як “Цезар переходить Рубікон”, “Змія кусає Клеопатру” і так далі. Кожний малюнок мав короткий підпис.
Анатоль Петрицький Ескіз костюма воїна до балету “Нур і Анітра”, 1923
До найбільших атракцій цього “Гуляння” належав театр. Театрів мало бути два: український і російський. Передбачалося влаштувати ще третій, для дітей, і Петрицький думав намалювати для нього декорації в наївно-дитячій манері, використовуючи для цього мої малюнки (мені було тоді сім років). Для російського театру думали використати мотиви російських лубочних картинок, теми з апокрифів, як наприклад, про Царя Кітовраса та інші подібні, і Петрицький вже зробив дуже цікаві шкіци для завіси. Але в останній момент міська управа рішила не робити дитячого театру, а російський театр оформляли його власні декоратори. їхня робота пропала даремно, бо була вбита соковитим і яскравим оформленням решти ярмарку.
Отже Кричевський і Петрицький працювали лише над українським театром. Він був побудований з дощок, фанери й полотна; стіни його навмисне не доходили до землі, щоб було видно ноги артистів за лаштунками. Ці стіни (знадвору) і завісу розмалювали в умовно примітивнім стилі, відповідно до характеру п’єс, написаних Людмилою Старицькою-Черняхівською в стилі бурсацьких інтермедій XVII—XVIII століть і “вертепних дійств”. П’єси грали артисти театру Миколи Садовського.
Всю декоративну роботу виконали менше ніж за тиждень, і “Гуляння”, яке тривало кілька днів, мало величезний успіх.
Я зупинився так детально на участі Анатоля Петрицького в оформленні цього “Гуляння” тому, що то був його перший досвід, його дебют у театрально-декоративному малярстві. Це заохотило Петрицького до дальшої праці в театрі, з яким він відтоді став пов’язаний майже на все своє життя.
А восени того самого року Анатоль Петрицький прибіг схвильований до нас зі звісткою, що і його і Костя Єлеву вигнали з Художнього Училища за захоплення новими течіями в малярстві. Василь Кричевський заспокоював його і радив не перейматись цим, бо він не так багато загубив. Він сказав Петрицькому, що тепер якраз настає пора здійснювати свої мрії і прокладати свою власну дорогу в мистецтві.
— Але, як я знатиму, що моя дорога вірна? Я бачу, що я ще занадто недосвідчений, щоб шукати її сам, без керівника!
Анатоль Петрицький “Ексцентричний танок” Ескіз для балетної мініатюри хореографа К. Голейзовського, 1922
— Я радо помагатиму вам, як тільки буде потреба.
Анатоль Петрицький одразу повеселішав.
Скоро по тім зайшов брат Василя Кричевського, Федір; він був тоді директором Художнього Училища і розповів, що учбова рада ухвалила звільнити Петрицького і Єлеву. Василь Кричевський сказав Федорові, що і він і вся рада пошилися в дурні, бо виключили найталановитіших студентів.
Петрицький став усе частіше заходити до нас, приносячи на показ нові роботи, а врешті десь узимку 1916 року Василь Кричевський дав йому кімнату в нашому помешканні і Петрицький перебрався туди.
Жив він переважно тим, що давав лекції малювання, а раз одержав замовлення — розмалювати стіни нововідкритого кабаре в такім самім дусі, як недавно оформив ярмаркові балагани “Народного Гуляння”. Любив ходити до цирку і часто малював на циркові теми, захоплюючись передаванням динаміки руху і милуючись з улюбленого ним жовтого кольору в тирсі арени. Мені пригадуються його тогочасні роботи, коли я бачу праці Кірхнера, Матісса, Нольде, Шмідт-Ротлюфта и приблизно тих самих часів.
Анатоль Петрицький часто ходив також у театр. В часи революції 1917 року в Києві виникло чимало невеликих театрів. В одному з них, театрі “Гротеск”, він став працювати і використав нагоду розгорнутись і експериментувати. Я досі пригадую його шкіци до задників з гіпертрофовано-індустріяльними краєвидами великого міста, хмарочосами, фабриками, вантажними кранами і тому подібним. За браком матеріялу для костюмів, Петрицький часом робив для артистів плоскі костюми з розмальованого дикту. Артисти в таких “костюмах” мусили рухатись, тримаючись до публіки завжди лише одною стороною. Коли актор трохи повертався, з-під плоского костюму виглядала його власна одежа і публіка реготала.
— А мені тільки того й треба! — казав Петрицький, якому тоді було 22 роки.
Він сам вирізував ці костюми й розмальовував їх, як і малював усі декорації того театру. Працював Петрицький швидко й рішуче; в його уяві вже все було готове і лише чекало, щоб здійснитися. Цю властивість розпізнав і оцінив у ньому Василь Кричевський, який сам часом малював декорації для театру Миколи Садовського без підготовчих шкіців, коли бувала спішна робота.
Поряд з роботою в театрі, Петрицький далі продовжував малювати, зокрема портрети, які виконував у більше конвенційній манері, ніж інші свої малярські роботи. У всякім разі я можу сказати це про портрети Василя Кричевського і мій, які він намалював улітку 1917 року клейовими фарбами, готуючи їх на місці з порошкових фарб, уживаних у театрі.
7-го лютого 1918 року большевики, обстрілюючи Київ, спалили будинок Михайла Грушевського, де ми жили. Разом з нами, і Анатоль Петрицький залишився без дому. Він знайшов собі мешкання у сестри Михайла Грушевського, Ганни Шамрай, яка жила в сусіднім будинку, а ми поселилися в іншім кінці міста. З того часу я бачив Петрицького лише тоді, як він заходив до нас. В ті дні це було не так часто і тому мої спогади про життя й діяльність Петрицького в наступні роки злиняли на тлі тогочасних подій.
Десь навесні того самого року Петрицький одружився з Люсею, донькою п. Шамрай. В той самий період часу він близько зійшовся з Лесем Курбасом і працював, по звільненні Києва від большевиків, для “Молодого Театру”. Потім він працював у Першому Державному Драматичному Театрі до його ліквідації восени 1918 року, розмалював багатофігурними композиціями стіни фоє найкращого кінотеатру Києва — “Театру Шанцера”, декорував різні кав’ярні, яких багато виникло в Києві за часи Гетьманщини, тощо.
Анатоль Петрицький “Театральні настрої”, 1929
У новому сезоні 1918—1919 року Петрицький знову був з Курбасом у “Молодому Театрі”, де оформив постановки п’єси Гавптмана “Затоплений Дзвін” та Ґрільпарцера “Горе Брехунові”.
Напочатку 1919 року большевики знову захопили Київ. Петрицький виїхав був з Києва до Кам’янця, але згодом повернувся назад. Його запросили до недавно перед тим націоналізованого оперового театру, де він у квітні зробив до гастролей В. Мордкіна (згодом засновника груп “Американський Балет” у Нью Йорку) та балеріни Фроман таку постановку балету “Жізель”, що його декорації ще довго згадували, і маляр Микола Бурачек висловив загальну опінію мистецьких кіл, визнавши, що “на українському художньому обрії зійшла блискуча зоря”.
Десь напочатку літа того самого року в Києві створився перший український оперовий театр “Музична Драма”. До праці в ньому запросили Анатоля Петрицького і Леся Курбаса. Петрицький у липні оформив оперу Лисенка “Утоплена” і балет “Азіаде” Гютеля, які пройшли з великим успіхом, приготував оформлення опери Лисенка “Тарас Бульба” в постановці Курбаса і працював над декораціями до “Князя Ігоря” Бородіна. Але подальша праця обірвалась, коли Київ потрапив у руки російської армії генерала Денікіна, а потім знову до большевиків.
В перші роки під большевиками мистецьке життя України було дуже кволе. Шукаючи праці і прагнучи відновити контакт з новітніми течіями в мистецтві, Петрицький поїхав восени 1922 року до Москви.Там він вступив до ВХУТЕМАСу (Вищих Художньо-Театральних Майстерень) — передового в той час виробничо-учбового мистецького закладу Москви. Але Петрицький скоро розчарувався в провідних мистцях Москви, у котрих сподівався був навчитись чогось нового: він говорив потім, що вони — претензійні нахаби, які часто прикривають гучними словами брак таланту, а то — й просто нерозуміння справи.
Умови життя в Москві були дуже трудні; так, наприклад, Петрицький довго жив у гуртожитку, де мусів спати на підлозі, поки йому пощастило знайти окрему кімнату.
Анатоль Петрицький “Без назви”
Саме в ті часи був у моді конструктивізм. Експериментуючи в цьому напрямку, Петрицький спорудив ряд цікавих різнофактурних конструкцій — безпредметних об’ємних композицій з матеріялів, що мали дуже різноманітну фактуру, комбінуючи, наприклад, бляху, скло, пісок, тканину й дерево. Конструкції Петрицького мали великий успіх у ВХУТЕМАСі.Одночасно Петрицький працював декоратором у Московському драматичному театрі ім. Корша та Оперовому театрі Зіміна.
Взимку 1923-24 року Петрицький повернувся до Києва. У 1924 році, розвівшись з дружиною, він виїхав до Харкова, тодішньої столиці радянської України. З того часу я рідко бачив його.
В Харкові Петрицький знову знайшов собі роботу в театрі. Буваючи вряди-годи у Києві, він завжди заходив до В. Г. Кричевського, якого дуже шанував.
В Харкові виходив деякий час мистецько-літературний журнал “Літературний Ярмарок”, який часто давав своїм читачам веселу мішанину серйозного з вигадкою: оформлюючи червневе число цього журналу в 1929 році, Петрицький вмістив там буцім то листок з календаря за 1 травня 1929 р. з власноручною нотаткою на звороті:
“Сорок (40) років худ. праці.— 1872 року на провесні українського мистецтва народився “Народній Мистець Української Соціялистичної Республіки” маляр, архитект, графік, художник кіно, культурний громадянин та мій учитель Василь Григорович Кричевський”. Анатоль Петрицький
Спочатку Анатоль Петрицький працював у Харкові в театрі ім. Франка, мистецьким керівником якого був Гнат Юра, та у Державному Оперному театрі, який мав перейти в новім сезоні на українську мову. Новий сезон 1925-26 років відкрився 3-го жовтня оперою Мусоргського “Сорочинський Ярмарок” в оформленні Петрицького; потім в його оформленні йшли “Князь Ігор” Бородіна, “Фауст” Ґуно, “Тарас Бульба” Лисенка, “Русалка” Даргомизького, пристосована до українського побуту, та інші опери. Він оформляв також балети “Червоний мак” Ґлієра, “Корсар” Арендса та ін.
Петрицький оформив ряд п’єс для Театру ім. Франка, а коли цей театр виїхав до Києва, почав працювати для харківського Театру Революції. В 1930 році він також був членом жюрі конкурсу на пам’ятник Шевченкові в Харкові.
В приблизно цей саме час (1927—1930) він виконав велику серію (понад два десятки) портретів українських письменників, наприклад, Ю. Яновського, Максима Рильського, Миколи Хвильового, та артистів “Березоля”, починаючи з Леся Курбаса, а також малярів, як Іван Падалка, та інші.
Але період, коли під Совєтами було дозволено мистцям експериментувати, шукаючи нових шляхів, кінчався. Разом із “соціалістичним наступом” на селян, з кінцем 1920-х років, большевики почали наступ і проти муз. Анатоль Петрицький був одним з перших, хто відчув це на собі. Большевицька критика наклала на нього тавро “формаліста”, а це було рівнозначне забороні вільно творити. Монографію про Петрицького, люксусово надруковану видавництвом “РУХ” у 1931 році, знищено разом із монографіями про інших передових мистців.
Ставлячи п’єси Микитенка в Харківському Театрі Революції, Петрицький вже намагався робити більше конвенційні оформлення, але це було насильством над собою і не дало добрих мистецьких наслідків. Останнє, що встиг Петрицький зробити — це видати “Театральні Строї” — кольоровий альбом своїх новаторських шкіців. По тому він виїхав до Москви і зник з театрального обрію, заробляючи на хліб вжитковою графікою, наприклад, роблячи плакати, обкладинки до книг, тощо. Одночасно він мусів переламувати себе і сяк- так пристосовуватись до вимог єдино-дозволеного большевиками “соціалістичного реалізму”.
Перейшовши через цей процес, Петрицький зміг знову знайти собі працю в театрі. Починаючи з 1936 року він робив реалістичні оформлення п’єс для Драм. Театру ім. Франка в Києві та для київського Театру Опери та Балету, а в 1940-41 рр. оформив кілька постановок у театрах Москви. По війні він повернувся до Києва, де оформив ряд драматичних п’єс, опер і балетів, і робив окремі постановки опер у Москві. Український балет Вірського, що приїздив до Америки у 1962 році, мав костюми, проектовані Петрицьким.
Ставлення більшовицької мистецької критики до творчості переломаного Петрицького поволі змінилось на сприятливе і тепер його вже зараховують до основоположників декоративного оформлення радянського театру.
Анатоль Петрицький не прожив семидесяти років. Яка шкода, що цей талановитий і плодовитий мистець не міг вільно творити для слави українського мистецтва.
1894 – закінчила восьмикласну школу при монастирі сакраменток у Львові. 1901 – 1902 – разом із сестрою Ольгою-Меланією Кульчицькою відвідувала Львівську Художньо-промислову школу (нині ЛДКДУМ ім. І. Труша), викладач – аквареліст Антоній Стефанович. 1902 – 1903 – навчання в приватній школі Станіслава Батовсього-Качора у Львові. 1903 – 1907 – навчання на загальному факультеті віденської Художньо-промислової школи. Викладачі: Е. Малліна (фігуративний та елементарний рисунок), В. Шульмайстер (орнаментальний рисунок), А. фон Кеннер (рисунок людської фігури), Ф. Цішек (очолював навчальний відділ школи).
1908 – захист дипломної роботи “Сучасне навчання рисунка як засіб мистецької освіти” – право викладання рисунку у навчальних закладах.
Навчання Олени Кульчицької у Відні припадає на період розквіту модерного мистецтва Австрії. Художниця захистила диплом в освітній філії цісарсько-королівсього Австрійського музею мистецтва й промисловості – Художньо-промисловій школі, заснованій у 1868 році. В цьому ж навчальному закладі Густав Клімт здобув освіту архітектор-декоратора. Захоплення сецесією позначилося на авторській художній манері: декоративність форми, схильність до символіко-алегоричного трактування образів, широкі узагальнення, площинні рішення.
1905 – 1907 – навчання у Відні у спеціальному ательє емалювальних робіт, під керівництвом професорки Аделі фон Штарк. 1903 – 1907 – щорічні літні вакації в Косові. 1908 – подорож Мюнхен, Париж, Нормандія, Лондон, Швейцарія. 1908 – викладачка рисунку в приватному Ліцеї імені королеви Ядвіги у Львові. 1909 – персональна виставка в залах польського Товариства прихильників образотворчого мистецтва. 1909 – викладачка рисунку в 2-й Вчительської Семінарії в Перемишлі. 1911, 1913 – участь у всеукраїнських виставках у Києві.
Перша світова війна застала художницю в Перемишлі, де вона мешкала разом із сестрою Ольгою Кульчицькою та матір’ю. Їм, як і багатьом українкам, загрожувало ув’язнення в Талергофі, після втручання бата матері Романа Стебельського (прокурора в Перемишлі) родині вдалося виїхати до Відня. У столиці сестри долучилися до роботи новоствореного Комітету допомоги пораненим українським воїнам. Організація видала низку листівок з репродукціями творів художниці на воєнну тематику, що стали першою спробою популяризації української ідеї засобами мистецтва. За громадянську позицію в роки війни й надання допомоги інтегрованим українцям польська влада ув’язнила Олену та Ольгу Кульчицьких, як і багатьох українок та українців Перемишля, в таборі в Баранові.1939 – навесні переїзд до Львова, робота в музеї НТШ.
1940 – робота у відділі народного мистецтва Львівського музею етнографії та художнього промислу. 1943 – персональна виставка з нагоди 35-ліття творчої праці. 1945 – персональна виставка в Києві. 1945 – 1951 – викладачка на кафедрі оформлення книги в Українському поліграфічному інституті ім. І.Федорова. 1947 – звання професорки. 1956 – звання Народної художниці України. 1967 – лауреатка Державної премії Україні ім. Т.Шевченко.
Згідно заповіту увесь свій мистецький доробок передала в дар Україні.
Перше знайомство з Оленою Кульчицькою походить ще з часів мого навчання в народній школі, з бібліотеки якої я позичав книжки для дітей. Я любив багато читати, а ще більше мене цікавили ілюстрації, які я докладно переглядав до найменших подробиць. Вони були для мене такі притягальні, що коли б їх не було, то хто знає, чи був би я прочитав ці всі книжечки з Вільшанської шкільної бібліотеки, яку так дбайливо комплетував наш улюблений учитель, Юліян Сенишин. Перші лектури і перші твори мистецтва, з якими дитина стрічається, мають на неї великий вплив і залишають по собі незатертий слід на ціле життя.
Із усіх ілюстраторів дитячої літератури були тоді найбільш відомі в Галичині Антін Манастирський, Олена Кульчицька, Осип Курилас, Юрій Магалевський та початківець Едвард Козак. Більшість книжок. які я прочитав, була ілюстрована Оленою Кульчицькою. Ще сьогодні я добре пригадую, що тоді мені найбільше подобалися ілюстрації А. Манастирського, тому, що були вони завжди старанно виконані, мали гарний і тонкий рисунок, гармонійну композицію та персональний стиль. З цих ілюстрацій пробивалася якась шляхетність, любов до представлених персонажів, не було в них ні карикатур, ні манеризму чи натуралізму, як у О. Куриласа. Рисунки Манастирського були приємні і цікаві для ока, збуджували в дітей уяву та витворювали казковий, мрійливий настрій.
Олена Кульчицька “Кий” лінорит, 1918
Рисунки О. Кульчицької видавалися мені “модернішими” від ілюстрацій попереднього мистця, вони були такі цікаві, добре зрозумілі для дітей, мали багату фантазію, але були трохи занадто простими й різкими на мій тодішній смак. Безперечно, вони були більш стилеві, ніж ілюстрації А. Манастирського, і їх можна було відразу пізнати з першого погляду, навіть і без підпису. Хоч рисунки Кульчицької не були такі “аристократичні”, як у Манастирського (натомість мені більше подобалася в них творча уява малярки), вони довше залишалися в пам’яті, мабуть тому, що були дальші від реалізму. Манастирський рисував переважно пером, або олівцем, натомість більшість ілюстрацій Кульчицької виглядала немов дереворити, бо лінія була грубша, певніша і простіша. Рисунки Кульчицької своїм мужнім стилем гартували характер дітей, виробляючи в них респект до сили, натомість рисунки Манастирського збуджували мрійливість та деяку відірваність від реальності світу. Ілюстрації О. Куриласа не впливали на мою уяву, бо були суто реалістичні, без поезії, вони лише ілюстрували текст, щось подібне, як це тепер видно в деяких ілюстрованих фейлетонах у газетах масового збуту. Рисунки Ю. Магалевського були цікаві змістом, трохи таємничі, зате сухі формою, нерівно і нервово рисовані.
І коли тепер, по стількох роках, я пригадую собі, як сильно впливали на мене ілюстрації дитячих книжок, то вважаю доцільним пригадати нашим видавцям літератури для дітей і для молоді, що дитина вже в народній школі має розвинене відчуття краси і вже відтоді треба її виховувати на найкращих зразках творів мистецтва. Недбайливе видання книжки зі слабими ілюстраціями (не говорю тут про зміст книжки) погано впливає на виховання естетичного смаку; такі немистецькі видання просто заглушують природний гін дитини до ідеалу краси.
Олена Кульчицька “Церковця в Великому біля Добромиля” дереворит, 1920
Коли я поступив в гімназію в Перемишлі й замешкав у бурсі ім. св. Миколая на Баштовій вулиці, то перші образи, які я побачив на стінах коридорів і кімнат бурси, були Гравюри О. Кульчицької. Це було моє друге знайомство з мистцем, цим разом повніше, бо побачив нові її твори іншого змісту й форми. Гравюри були скромно, але зі смаком оправлені у прості чорні рамки (були це дереворити і лінорити) і розміщені на стінах у пропорційній віддалі одна від одної. Гравюри представляли визначні постаті з історії України — були це портрети князів: Кий, Володимир Великий, Ярослав Мудрий, Ярослав Осмомисл, або письменників: Т. Шевченка, І. Франка та інших. Не є виключене, що ці картини оправила в рамки і подарувала для бурси, а може навіть і сама їх розмістила на стінах О. Кульчицька, бо в будинку бурси містився тоді, у трьох кімнатах на партері, перемиський регіональний музей “Стривігор”, до якого малярка часто приходила.
Я відразу звернув увагу на ці гравюри тому, що вони відрізнялися своїм виконанням від ілюстрацій Кульчицької в книжках для дітей, які я до того часу читав. Тепер я побачив більші, серйозні мистецькі твори, які мені заімпонували своєю строгістю, ляконічністю вислову та оригінальним представленням історичних постатей. Хоч розміром ці твори не були великі, але своїм стилем вони були монументальні і мені чомусь видавалися великими.
Ще і досі мило згадую, як то було приємно проходжуватися по коридорах бурси й дивитися на маєстатичні, суворі і тверді портрети князів-володарів, які з такою, сказати б, безпосередністю дивилися на нас, молодих. В їх присутності ми відчували, не без деякої гордости, тяглість нашої довгої історії за яку нам теж прийдеться колись взяти відповідальність і до якої треба нам змалку приготовлятися.
Олена Кульчицька “Ярослав” лінорит, 1918
Не можна було, на мою думку, краще вдекорувати гуртожитка для гімназійної молоді, як саме такими високомистецькими графічними творами О. Кульчицької з героїчним, а рівночасно спартанським змістом. Щоправда, в трьох великих читальних залах бурси висіли великі, кольорові образи (репродукції): “В’їзд Б. Хмельницького до Києва”, “Богун під Берестечком” — М. Івасюка, “Запорожці пишуть листа до султана” — І. Рєпіна та ікони Христа і Богородиці — О. Куриласа, але вони не робили на мене такого сильного враження, як оці невеликі гравюри Кульчицької. Образи Івасюка і Рєпіна були радше парадні і описові, може навіть трохи театральні і тому до деякої міри штучні, а в гравюрах Кульчицької була зосереджена велика сила мистецького вислову, проявлялася в них дуже виразно самобутній стиль мистця, в них гомоніла наша мужня героїчна історія.
В гравюрах Кульчицької рисунок є незвичайно економний, нічого нема зайвого, ніяких деталів, а кожна рисочка має своє призначення і свій сенс. Наприклад, у композиції “Ярослав Мудрий” видно через вікно, чи через отвір палати, сильветку собору св. Софії і на цій гравюрі церква св. Софії представляє символічно ціле місто Київ.
Будинки для молоді, почавши від дитячих садків, гуртожитків, відпочинкових домів, дитячих клінік аж до університетів — повинні декорувати добрі мистці найкращими творами оригінального образотворчого мистецтва, чи кращими зразками народного мистецтва, щоб такою обстановкою постійно впливати на виховання естетичного смаку та заохочувати молоде покоління до творчого думання.
Яка велика різниця між колишньою бурсою Миколая в Перемишлі, а деякими сучасними кімнатами студентів на Заході, закопченими димом тютюну, наповненими шумом атональної музики транзистора, в яких стіни хаотично заліплені журнальними фотографіями сумнівної вартости фільмових зірок…
Олена Кульчицька “Портрет сестри Ольги”, 1912
В Перемиській українській гімназії (яка тоді офіційно звалася “Державна гімназія з руською мовою навчання”) програма науки була чомусь так запланована, що не можна було вчитися рівночасно музики і рисунків. Треба було вибирати одне з них. Коли приходила лекція співу, тоді половина учнів залишалася в клясі, а інша частина переходила до другого приміщення на лекцію рисунків. Я, не маючи доброго слуху ні гарного голосу, вписався на рисунки, тим більше, що мистецтво мене цікавило.
Коли я прийшов перший раз на лекцію рисунків, побачив я нашу учительку — і на моє велике здивування — я довідався, що це малярка Олена Кульчицька. Не без зворушення я побачив живого мистця, якого рисунки в книжках знав я віддавна і це був взагалі перший наш мистець, якого мені довелося зустріти в житті.
Було їй тоді 59 років, але вона виглядала значно молодшою, як на цей вік (Кульчицька прожила до 90 років). Була це гарно убрана пані середнього росту і середньої ваги. Великі гарні сині очі, домінували на лиці, з них пробивалися інтелігентність і сильна воля. Ніс орлиний, волосся недовге, кучеряве. Руки мала делікатні зі сильно напруженими жилами, що свідчило про її довголітню фізичну працю при граверстві, на одному пальці великий перстень з кольоровим дорогим каменем. Голос сильний, піднесений і з приємним тембром плив у неї безперебійно, бо любила оповідати та все точно й основно пояснювати. В мові Кульчицької було чимало архаїзмів, яких тоді вживали в деяких інтелігентських домах у Галичині. Наприклад, говорила “они” замість “вони”, “єсть”, “суть” замість — є, “єсли” замість якщо, “ласкавий пане” тощо. Усі інші наші учителі намагалися говорити правильною літературною мовою, єдина О. Кульчицька, та ще один старий учитель Малиновський, т. зв. Фуньо, говорили так, як говорили наші діди й бабці, що додавало до її оригінальної особистости ще й мовного кольориту.
Олена Кульчицькка “Літо”, 1912
О. Кульчицька носила часто суконки і літні плащі, для яких вона сама проектувала візерунки чи орнаменти і їх кольорувала технікою вибійки її сестра Ольга. Не треба й казати, що такі сукні були незвичайно гарні й елегантні, хоч без зайвого блиску чи фантазії, усе було класичне, в міру, з великим смаком зроблене і пошите. Часом носила теж вишиваний одяг.
Постава у Кульчицької була пряма, хід рівний, скорий і енергійний, без поспіху чи хвилювання. З цілої постаті пробивалася гідність і авторитет, відразу було видно, що це високо інтелігентна дама і визначна особистість.
Як учителі так і учні, усі відносилися до Кульчицької з належним респектом і пошаною, на які вона собі заслуговувала не лише своїм мистецьким талантом і великою творчістю, але і своєю особою. Крім цього, вона була єдиною жінкою між учителями нашої гімназії і це теж до певної міри зобов’язувало всіх до джентльменства у взаєминах з нею.
Година рисунків проходила нам дуже скоро. Учителька давала нам якийсь предмет до рисування чи малювання акварелями, а сама за цей час щось нам оповідала. вияснювала, час до часу підходила до котрогось з нас і поправляла рисунки, хвалила добрих учнів, а слабших заохочувала до праці. Часом сама щось малювала для себе. Щоб нас зацікавити своїм предметом, вона показувала нам найкращі рисунки й малюнки старших учнів чи учнівські праці з попередніх років (ці рисунки зберігала вона у великій шафі в коридорі).
Олена Кульчицька “Портрет чоловіка”, 1938
Як це звичайно по школах буває, учні скоро вичувають хто з професорів є “м’який” і на котрій лекції можна собі дозволити на меншу дисципліну. Були, очевидно, такі спроби і на годинах рисунків, тим більше, що учителька була жінка, від якої не можна було очікувати твердої руки. Але Кульчицька не дозволяла на жодні вибрики, і коли часом хтось зробив якийсь не-такт, або не хотів працювати, то вона не вагалася поставити його на своє місце і засоромити його перед цілою клясою. На її лекції не можна було провести часу без праці. Треба було рисувати, або малювати, а часом ми виробляли зі сирої картоплі різні геометричні форми і відбивали їх, як печатку, у різних кольорах, укладаючи композиції, подібні до вишивки, або скоріше до сучасних абстрактних малюнків, її курс рисунків не обмежувався до самих рисунків, вона давала нам щось в роді викладів про українське мистецтво та про нашу матеріяльну культуру, яку вона високо цінила. Кульчицька дуже добре знала народну архітектуру, народне мистецтво, бо сходила вона пішки і проїхала всю Західну Україну і змалювала з природи сотні церков, старих будинків, зразки регіональної ноші та місцеві типи людей.
Наша учителька рисунків була балакуча, багато нам оповідала. Нам, молодим учням, особливо подобалася її відвертість, з якою вона про все висловлювалася, а найбільше те, що вона не ховалася перед нами зі своїм патріотизмом. Щоправда, більшість учителів перемиської гімназії були без сумніву українськими патріотами, але через польський натиск (а було це в роках 1936—1938) вони були дуже обережні в розмовах з учнями. Про делікатні справи вони висловлювалися незвичайно коротко, або взагалі їх промовчували, Кульчицька натомість називала речі по імені, нікого не боялася; нам така прямолінійність подобалася і ми її за це спеціально шанували і цінили. Від наших учителів і вихователів ми бажали й очікували доброго прикладу в національних справах, а занадто велика “дипломатія” й обережність нам не подобалася, бо за ними ми добачали брак відваги постояти за своє. Зрозуміло, що Кульчицька про політику нам не говорила, але оповідала нам про наші церкви, про збереження українських історичних пам’яток і творчості народу, вся її увага була спрямована на те, щоб збудити та підтримувати у нас постійну любов до української культури і до свого народу.
За вдачею О. Кульчицька була оптимістка. Вона дошукувалася у всьому добрих сторінок, заохочувала всіх до праці, до відважного шукання, до творчості. Належала вона до людей серйозних, рідко коли жартувала, а ще рідше усміхалася. Була скромною, про своє мистецтво ніколи нам не говорила і як би так хтось з учнів не знав, що наша учителька рисунків є відома малярка — то від неї він ніколи цього не довідався б. Не пригадую собі, щоб вона будь коли приносила до школи свої праці показувати учням. Заглядаючи на її бюрко, можна було не раз побачити якийсь початий рисунок, чи проект, але ніколи не було там якогось готового, закінченого твору.
Олена Кульчицька “Без назви”
Мені найбільше імпонувала у Кульчицької її постійна активність. Не можу сказати, як це у нас прийнялося говорити, “кипуча активність”, бо в Кульчицької нічого не “кипіло” все було упорядковане, вона працювала за пляном і не було в неї “артистичного” хаосу. Її активність була методична і лише завдяки цій методичній плановій праці вона зуміла створити велику кількість мистецьких творів і то в різній техніці. Багато пізніше мені доводилося пізнати зблизька не одного з наших мистців, але такої видатної і всесторонньої працьовитості як у Кульчицької, я ні у кого не зустрічав. Деякі зі знайомих мистців проявляли теж велику активність, але іншого порядку, вони багато творили і рівночасно старалися ці твори продати, що теж вимагало від них багато енергії. Кульчицька, маючи матеріальне забезпечення, не мусила тратити часу на шукання покупців, а вся її енергія була присвячена мистецтву.
Знав я теж і таких мистців, які творили лише тоді, коли діставали замовлення, коли замовлення не було, вони могли робити щось іншого. Кульчицька не лише багато працювала творчо, але вона ще старалася охопити такі ділянки, які нормально мистця не мусять аж забагато цікавити, як їждження цілими місяцями по краю і змальовування сотень церков, історичних пам’яток та народних костюмів, бо це є праця для етнографів чи мистецтвознавців, але тому, що таких у нас не було, то вона старалася заповнити сама цю прогалину, навіть, коли це виходило їй на шкоду. Ясна річ, що коли б, замість їздити по селах, вона була б присвятилася виключно станковому малярству, то її осяги в малярстві були б куди вищі.
Олена Кульчицька є для мене живим уосібненням мистецького всестороннього зацікавлення, активності та творчості.
***
Одного разу довелось мені зайти до хати моєї учительки. Вже собі не пригадую причини, здається, мав я їй занести якусь книжку від проф. Загайкевича (директора музею “Стривігор”). Олена Кульчицька жила разом зі своєю старшою сестрою Ольгою в центрі міста, біля ратуші в Ринку число дому 28, на другому чи третьому поверсі. Перед будинком був малий сквер з кількома деревами-каштанами, між деревами стояв камінний постумент короля Яна Собєського, а через вулицю був другий малий сквер, по лівій руці починався ринок, на якому перед полуднем завжди було багато людей, селяни приносили там продавати харчові продукти.
Коли я увійшов до помешкання Кульчицької — то не знав, на що дивитися. Усе видавалося мені там дуже гарним, бо так прекрасно влаштованої хати я досі ще ніде не бачив.
На білих стінах висіли власні образи Кульчицької, старі ікони, вишивки і килими, на меблях теж лежали вишивки і була кераміка. Все це було так вміло, зі смаком і в порядку розміщене, що це помешкання виглядало немов якась палата, хоч, здається, дорогих меблів там не було. Дуже ясні і чисті кімнати заповнені, але не переповнені, мистецькими творами зробили на мене величезне і незабутнє враження своїм погідним і радісним настроєм.
З вікон мешкання був гарний вид на Ринок і на дзвіницю-вежу в центрі міста біля римо-католицької катедри. Стрімка, висока вежа з бароковим закінченням-шоломом, з великим годинником — її видно на деяких офортах і акватінтах Кульчицької перемиських пейзажів.
Тоді я побачив вперше сестру малярки — Ольгу. Вона була іншої вдачі, як Олена, тиха, лагідна, мовчазна, несмілива і, мабуть, замкнена в собі. Займалася вона господарськими справами і веденням дому, а у вільний час вишивала, або ткала килими на власному верстаті, натомість Олена займалася лише малярством і педагогічною працею в гімназіях (хлоп’ячій і дівочій). В цей спосіб обидві сестри зорганізували собі добре життя і одна одній дружньо допомагали.
***
В 1937 році наша гімназія обходила ювілей патрона школи св. Йосафата, і з цього приводу Кульчицька намалювала великий олійний образ — доколінний портрет святого в архиєрейській мантії на тлі манастирської келії. Цей образ був посвячений 21 листопада 1937 року і приміщений на бічній стіні в гімназійній каплиці. Це був, здається, одинокий твір О. Кульчицької, який прикрашав нашу гімназію. Під час Другої Світової війни цей образ пропав, так як і пропали всі пам’ятки одної з найстарших українських гімназій, між ними цінні і пам’яткові матуральні табльо з часів 50-літнього існування школи.
Коли я вернувся, по літніх вакаціях 1938 року, до Перемишля, на моє здивування і розчарування, О. Кульчицької в гімназії я вже не застав. Вона перейшла на емеритуру і виїхала до Львова, де дістала посаду наукового працівника в етнографічному відділі музею Наукового Товариства ім. Шевченка. Новою нашою учителькою рисунків стала пані Софія Чехович.
Дивує мене сьогодні, чому дирекція гімназії не влаштувала для О. Кульчицької якогось прийняття чи прощального свята з приводу її відходу з гімназії, так, як це звичайно всюди водиться. Не виключене, що польська шкільна влада не бажала собі того, щоб виявити прилюдну пошану видатному діячеві української культури, але тепер тяжко знайти відповідь на це питання.
