Категорія: Статті

«Наші думки про майбутнє впливають на те,

як ми бачимо минуле і теперішнє».

К. Ясперс

Питання, як пов’язані минуле, теперішнє і майбутнє, турбувало інтелектуалів ще із давніх-давен. Так, в індійській філософії верховний бог Шива тримав у руках тризубець (тришул), який означав «триєдність часу». Римське божество дволикий Янус, якого вважали богом богів, уособлював філософську тенденцію звертатися до минулого заради того, щоб передбачити майбутнє. Аристотель був переконаний, що майбутнє завжди впливає на сучасне. «Кращий шлях передбачити майбутнє – це створити його», – казав Пітер Друкер.

Відомо, що митці, як оголені нерви, найбільш гостро відчувають соціальні катаклізми, і водночас із високою імовірністю здатні прогнозувати майбутнє. Скептики «без сумніву засумніваються» у цій гіпотезі, проте я спробую її верифікувати, адже це є теоретичним підґрунтям реалізованого нами проєкту «Антиципація + Імунітет».

Тобто я спробую на основі теоретичних надбань дати відповідь на одвічні запитання. Чому думки про прийдешнє змінюють теперішнє і таким чином визначають майбутнє? Чому саме люди, причетні до мистецтва, зазвичай  мають «касандрівські» (пророчі) якості і можуть змінювати майбутнє? Чому мистецтво лікує та формує як біологічний, так і духовний імунітет?..

Щоб відповісти на ці запитання, пропоную спочатку звернутися до теорії систем І. Пригожина та теорії їхнього розвитку. «Адже не має нічого практичнішого, аніж хороша теорія», – писав Г. Кіргоф.

Як відомо, усе, що нас оточує, зокрема і ми, є системами. Усі системи – частини інших систем (підсистем) і водночас включають у себе менші системи, тобто є надсистемами. Розвиток системи – це незворотна, закономірна, спрямована зміна системи, коли вона із одного якісного стану переходить в інший.

Доведено, що кожна система у світі розвивається стохастично-детерміновано, тобто спочатку відбувається щось випадково (стохастично, непередбачувано), а потім уже все розвивається більш-менш прогнозовано (детерміновано). Тобто де пташка створить кубло – невідомо, а от процедура створення гнізда уже зрозуміла.

Точку, у якій система поводиться непрогнозовано (стохастично), називають біфуркацією. Причиною попадання системи у таку ситуацію, коли майбутнє невідоме і потрібно приймати рішення, куди рухатися, є криза, яка зазвичай спричиняється дефіцитом ресурсів та закритістю системи (зокрема інформаційною). Тому я переконаний, що «художник повинен бути голодним». І тут мова йде не тільки про матеріальні ресурси. Голод може бути комунікативним, духовним, сексуальним, голод до пізнання та творення… Адже лише у такому стані митець може народжувати щось нове, унікальне.

Тобто у точці біфуркації розвитку системи існує високий рівень невизначеності, яким чином вона буде розвиватися.

За Дж. Нейманом невизначеність є об’єктивною і поділяється на:

• комбінаторну невизначеність – коли існує багато комбінацій майбутнього і завдяки нашим знанням ми можемо нівелювати цю невизначеність;
• стохастичну невизначеність – її можна подолати за рахунок розвитку інтуїції;
• стратегічну невизначеність – це коли у певного духовного начала (Бога) є свої «плани», і щоб зрозуміти їх та вплинути на них, потрібно бути на високому рівні духовного розвитку.

На мій погляд, саме мистецтво дозволяє долати всі три види невизначеності. Так, коли ми читаємо, ходимо у театр, дивимося кіно, споглядаємо живопис чи скульптуру – ми пізнаємо. Ми отримуємо величезну кількість кейсів, які дозволяють нам прогнозувати майбутнє, тобто долати комбінаторну невизначеність. Зважаючи на гегелівський закон «заперечення заперечення» і розуміючи, що друге заперечує перше, а третє заперечує друге, але подібне на перше (наприклад, Середньовіччя заперечує Античність, Відродження заперечує Середньовіччя, проте подібне до Античності), ми можемо ще із високою точністю передбачувати прийдешнє.

Щоб подолати стохастичну невизначеність, вчені стверджують, що потрібно розвивати інтуїцію (інтуїція – це передчуття, спрямоване в майбутнє, засноване на знанні (без розуміння, як воно отримано), яке помножене на досвід). Також науковці довели, що для розвитку інтуїції треба очистити підсвідомість від нав’язаних соціумом стереотипів і комплексів.

Л. Виготський та його послідовники встановили, що під час створення витворів мистецтва (або комунікації із ними) ми вивільняємося із «жорсткої сітки асоціацій». І звільнення це, на його думку, відбувається через конфлікт, який виникає у підсвідомості.

Він писав, що коли ми дивимося на пейзаж, де зображена наша «дача», – у ньому ми відкриваємо щось інше, руйнуються асоціації, що це «дача», а коли приходимо на «дачу», то бачимо, що це не пейзаж. Тобто виникає конфлікт.

Коли ми читаємо байку, то, з одного боку, усвідомлюємо мораль і в нас з’являється емпатія до персонажів (нам шкода ворону, у якої видурили сир), і знову в нас виникає конфлікт. Тоді ми відмовляємося від своїх понять про мораль та від почуттів до героїв. Тоді «ми можемо зрозуміти сутність мистецтва», його здатність вивільняти нас від комплексів, стереотипів, деструктивних емоцій, його здатність до вирішення внутрішніх конфліктів, духовного зростання та  катарсису.

Коли ми споглядаємо скульптуру Ніки Самофракійської, з одного боку, ми відчуваємо її важкість (вона виготовлена із мармуру), а з другого – нас охоплює ідея легкості (одяг, що розвивається від вітру; крізь тонкий прозорий хітон просвічується прекрасна пружна фігура сильного тіла), тоді ми відмовляємося від одного й другого –  відбувається «розвтілення». Тобто коли виникає така собі естетична шизофренія роздвоєння матеріалу і форми: камінь важкий, але літає, він живий; крила легкі, але із каменю, тобто мертві. У підсвідомості виникає конфлікт, дисонанс, який призводить до катарсису.

Коли у нас є своя думка і ми натрапляємо на іншу, то ми відмовляємося від своєї і не приймаємо іншої – у нас зникають усі думки. До речі, цим різняться кіч та вторинність від справжнього мистецтва. Кіч – це коли ідеї автора відповідають загальноприйнятій, тривіальній думці, і в нас не виникає конфлікту, а це означає, що немає очищення, немає катарсису, немає трансформації.

Що більшим шедевром є витвір мистецтва, то більший конфлікт він викликає у підсвідомості глядача. Я особисто багато разів бачив, коли люди споглядали високохудожні твори і в них сльози текли струменем, їм важко було заспокоїтися.

На мій погляд, мімезис у тій формі, у якій він був, помер, бо перестав викликати конфлікт та катарсис. Аналогічна ситуація із модернізмом, постмодернізмом тощо. Тобто кожен стиль помирає, бо перестає викликати конфлікт у підсвідомості (відповідно очищення, катарсис), що призводить до невиконання мистецтвом однієї із найважливіших функцій – трансформації особистості.

Якщо повернутися до «невизначеності»: художник очищається та переживає катарсис, коли творить, а глядач – коли споглядає, а це і у першого, і другого розвиває інтуїцію, що своєю чергою дозволяє долати стохастичну невизначеність.

Як було сказано вище, щоб долати стратегічну невизначеність, потрібно нарощувати свій духовний рівень. Філософи із давніх-давен виділяли п’ять рівнів духовного розвитку:

• рівень егоцентричної обмеженості (характерний для дитини, яка потребує від навколишнього світу уваги, піклування, любові);
• рівень сімейних цінностей (піклування про найближчих людей: батьків, братів та сестер, рідних);
• рівень суспільних, громадянських, національних цінностей;
• рівень загальнолюдських цінностей (здатність до розуміння кожної людини незалежно від її національних ознак);
• рівень духовної свідомості (ставлення до всього живого та неживого, що є у Всесвіті, як до самого себе).

На жаль, на думку Е. Канта, «багато хто залишається «неповнолітнім» протягом усього життя», але ми зараз не про це, а про шляхи нівелювання стратегічної невизначеності.

Останніми роками за допомогою магнітно-резонансної томографії вчені дослідили, що в головному мозку є різні види нейронних мереж (нейронна мережа – сукупність нейронів головного і спинного мозку та гангліїв периферичної нервової системи, які функціонально об’єднані і виконують специфічні фізіологічні функції).

Зокрема, встановлено такі нейронні мережі:

• мережа пильності – інтеграція внутрішніх та зовнішніх стимулів (вона ідентифікує, що важливо, а що ні);
• виконавча мережа – реакція на зовнішні подразнення (її запускає мережа пильності);
• мережа винагороди – дофамінова, активується, коли ми робимо щось, за що отримуємо нагороду (спорт, пізнання, алкоголь);
• мережа дзеркальних нейронів – відповідає за співчуття, емпатію;
• мережа пасивного режиму мозку (дефолт-система (ДС) «я орієнтована» – активується думкою про себе, про себе у минулому, теперішньому та майбутньому. Вона активується,  коли всі решту деактивовані.

Було також встановлено, що саме дефолт-система забезпечує духовний розвиток, а одним із факторів деактивації усіх мереж та активації дефолт-системи є мистецтво, до того ж як процес творення, так і процес споглядання (активізацію цієї мережі також використовують психоаналітики упродовж своїх терапевтичних сеансів).

Із вище проведеного аналізу наукових теорій та емпіричних досліджень випливає, що мистецтво дозволяє нівелювати як комбінаторну, так і стохастичну та стратегічну невизначеність, а це дозволяє прогнозувати майбутнє, а значить, і змінювати теперішнє.

Слід зауважити, що теорія передбачення (антиципації) включає два базові смислові поняття:

1. Здатність людини уявляти собі можливий результат дії до її здійснення. (В. Вундт)
2. Здатність підготуватися до реакції на певну подію до її появи. (П. Анохін)

Розвиваючи здатність людини уявляти собі можливий результат дії до її здійснення, ми в умовах пандемії (я переконаний, що COVID–19 – це системна криза, яка завела людство у своєму розвитку у чергову точку біфуркації) реалізували проєкт «Антиципація», створивши інтернет-майданчик для комунікації митців, мистецтвознавців, глядачів із метою розвитку здібностей нівелювання невизначеності, що сприяло формуванню навичок прогнозування.

Ми всім поставили такі запитання про прийдешнє:

• Чи було у вас відчуття біди перед початком епідемії, у чому воно проявлялося?
• Які позитивні зміни пандемія принесе людству?
• Як зміниться мистецтво після пандемії?
• Як зміниться соціум після пандемії та роль мистецтва у подоланні постпандемічного синдрому?

А ще ми

• надали можливість для переживання катарсису через рефлексію передапокаліптичних відчуттів;
• забезпечили діалог сучасного митця та його глядача в умовах високого психоемоційного збудження, що має надзвичайний взаємний вплив;
• надали можливість комунікації між митцями різних регіонів в умовах наростання внутрішньої ізоляції;
• стимулювали формування футурологічних гіпотез, які можуть бути верифіковані у короткостроковій перспективі.

Ми переконані, що кожен, хто шукав відповіді на поставлені запитання, читаючи книги, дивлячися фільми, створюючи живопис чи скульптуру, кожен, хто переживав катарсис через рефлексію, комунікував із подібними до себе та поціновувачами його мистецтва, змінився (трансформувався) і подолав ще один щабель особистісного розвитку, розвитку як митця, як провидця, і вніс певний вклад у формування духовності нашої нації та людства у цілому (хто цього не робив – ніколи не пізно почати).

Розвиваючи здатність підготуватися до реакції на певну подію до її появи, ми реалізували проєкт  «Імунітет», упродовж якого ми:

• стимулювали митців до процесу творення;
• збільшили аудиторію шанувальників сучасного українського мистецтва;
• зробили внесок у покращення психоемоційного стану суспільства.

Це підвищило захисні можливості  суспільства, адже…

• мистецтво – це аптека для зміцнення духу;
• митець – духовний провізор народу;
• арт-об’єкти – соціальні ліки.

І це правда. Це не голі слова, адже мистецтво, як було доведено вище, позбавляє нас стереотипів та комплексів, забезпечує осмислення «витісненої» у підсвідоме інформації, що у прямому сенсі позбавляє нас захворювань, які мають психосоматичний генезис (походження), а їх, як стверджують вчені, більшість. До того ж науковцями доведено, що позбавившись «витіснених» проблем, ми підвищуємо власний імунітет.

Завершальним етапом нашого проєкту «Антиципація + Імунітет» стане експозиція більш як 200 творів, народжених упродовж карантину, виконаних у різних стилях та техніках.  Ця експозиція – яскравий приклад того, що ми живемо в епоху альтермодернізму, який включає у себе дві ключові парадигми: креолізацію (вбирання цінностей різних культур без змішування та гомогенізації) та гетерохронію (коли історія аналізується не лінійно, а як пазл, який складається із різних часів, коли художник подорожує сучасним, минулим та майбутнім, виокремлює із них знаки, таким чином осмислює «тут і зараз»).

І насамкінець вітаю усіх із тим, що ми реалізували грандіозний експеримент світового масштабу, який без сумніву буде оцінений нащадками. Ми передбачили майбутнє, чим змінили теперішнє, і я переконаний, що ці зміни – на краще, що ці зміни трансформували кожного з нас, а також наших поціновувачів, внесли вклад у формування колективного духовного імунітету. Імунітету від гніву, заздрості, смутку, страху, ненависті…

Щира дяка усім учасникам проєкту «Антиципація + Імунітет», який є частиною стратегічної програми Музею сучасного українського мистецтва Корсаків із розвитку культури нашої нації загалом та кожного українця зокрема.

ВІКТОР КОРСАК,

ГОЛОВА РАДИ ДИРЕКТОРІВ VOLWEST GROUP,

ФУНДАТОР МУЗЕЮ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА КОРСАКІВ,

ДОКТОР ЕКОНОМІЧНИХ НАУК

Зоя НАВРОЦЬКА, мистецтвознавець

Без непримиримості дефініцій, скандалів на кшталт «я теж так можу!» проминуло експонування в Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків виставкового проекту Dokumento essе Анастасії Подерев’янської та Олександра Смирнова. З огляду на певну провокативність формату, очікувався бурхливий вихлюп негативної енергії з боку глядачів. Проте чи то наш сучасник насправді досягнув значних успіхів у розумінні новітніх художніх практик, чи то — навчився добре імітувати компетентність: у будь-якому разі, подивом для музейників виявилася, радше, не скандальна атмосфера перебігу виставки, а навпаки — загострена увага до авторських технічних і технологічних прийомів, спроби занурення у світ представлених образів, непоодиноке й по-справжньому фахове смакування стилістикою. Відтак можна з впевненістю зауважити, що молоді, однак достоту знані в українському арт-просторі художники Анастасія Подерев’янська та Олександр Смирнов цим проектом здобули чимало нових фанів своєї творчості, поставивши перед критиками та й усією мистецькою спільнотою багато актуальних, ба навіть дражливих питань.

Характерною ознакою проекту Dokumento essе є несподівано цікаве поєднання не завжди поєднуваних речей. По-класичному вагомі, лаконічні, майже по-пуританському стримані стилістичні засоби Олександра Смирнова і, сповнені пристрастей, шаленства, бурлескної риторики, азартного жонглювання естетикою маскультури, об’єкти Анастасії Подерев’янської витворювали у виставковому середовищі неймовірну емоційну напруженість. Кругла скульптура, рельєф, декупаж, що на межі з малярством і гобеленом, — все загалом, немов сповнений асоціацій поетичний текст, занурений в екзистенційну глибочінь. Тут — палахкотіння ритмів, несамовита гра барв, чуттєвість аж до брутальності, вражаюча наївність і водночас печаль та певний драматизм… Втім, чи є самоціллю проекту буфонадно-балаганний розгул пристрастей? Залишаючи далеко на узбіччі спокусу банального епатажування, без натяку на пафос або пролеткультівські заяви «о новаторстве», Анастасія Подерев’янська та Олександр Смирнов зі справжньою шляхетністю послуговуються відомими відкриттями часів модернізму, коли пересічний предмет набуває особливого змісту в середовищі виставкових залів, трансформуючись у метафору або філософські узагальнення. Інтелектуальність, добрий академічний вишкіл, ґрунтовні знання в царині образотворчого мистецтва не дозволяють їм експериментувати на догоду амбіційному «не так, як всі!». Пріоритети цих мистців — виважені й осмислені, їхні пошуки спрямовано до іншого… І хоча поверховий рівень сприйняття проекту не виключає провокативного глузування, кепкувань ба навіть сарказму та, поза цим, у кожному творі бринить щемливим лейтмотивом прагнення художників знову відшукати «в людині людське», нагадавши їй в оцю добу катастрофічних дисгармоній про старі й одвічні цінності: Любов — Ніжність — Відданість — Щирість, які насправді спроможні врятувати світ.

Композиції панно Анастасії Подерев’янської збудовані з деталей вживаного одягу, фрагментів зітлілого з часом гаптування, пожовклого мережива, старомодних серветок із бабусиного серванта, фрагментів іграшок, афіш, вишиваних рушників… Вони схожі на тіні проминулого життя. Історичний лет часу, невблаганний поступ днів, хвилин, моментів… Про те, як теперішнє стає минувшиною, віщують ці предмети. У стрімкій часовій круговерті, під тиском історичних реалій, соціальних умов, суспільних зламів матеріальний світ піддається постійним трансформаціям. Тому якісь банальні предмети, скажімо, обгортка дешевого мила чи пляшка з-під пива спроможні відобразити не лише стилістичні тенденції доби, а й певний вимір буття, індивідуально пережиті моменти радощів, успіху, жалю. Вводячи подібну продукцію у площину своїх творів, Анастасія Подерев’янська не просто робить виклик консервативним смакам, а творить дивовижні композиції, увиразнює в них ледь приховану печать вічності, спонукаючи глядача відчути серцем або відчитати розумом результати її авторських досліджень про речі далеко непрості, такі як: сенс буття, минуле, сьогоднішнє, майбутнє… За допомогою цих подеколи смішних деталей із ярмаркових полиць вона доносить до сучасника важливу істину про неповторність кожної миті, ніби змушуючи його осмислити себе і власне життя у вимірах вічного…

Особливої безпосередності та ліричного забарвлення творам Анастасії у проекті Documento esse додають аркуші шкільних зошитів її сина — реального учня з його виконанням реальних завдань, оцінками й зауваженнями реальних учителів. За допомогою цих фрагментів, які в руках художниці набули змісту артефактів, стверджується головна ідея всього проекту — зафіксувати, відобразити, зрештою задокументувати наш час в усьому різноманітті його проявів.
Іронічні, а в чомусь і по-справжньому зворушливі образи творів Олександра Смирнова підсилюють емоційну тональність усього проекту. Однак ледь уловимий персональний відтінок, невиразне відчуття тривоги, що еманує від його лаконічної пластики, спонукають глядача зосередитися на інших світоглядних парадигмах. Залишаючи поза увагою стереотипи сьогоднішнього світу з його суєтою, захланністю, манірністю, художник шукає в мистецтві духовної рівноваги й гармонії. Не хаос предметного середовища, не тотальна матеріалізація людського життя, а сама людина з її вразливою, можливо, заблудлою, однак нетлінною душею — в центрі його творчих шукань. Авторські жести Олександра Смирнова позбавлені моралізаторства. Його меседжі спрямовані до тих, хто спроможний почути… Майже в кожній праці скульптора — абриси людських постатей: праведників, грішників, святих. Він пильно вдивляється, ніби намагаючись осмислити і закарбувати людський лик. Він по-справжньому провокує сучасника згадати поетове слово: «Ти знаєш, що ти людина? Ти знаєш про це, чи ні?» — закликає поглянути на реальність саме крізь призму цих нетривіальних ідей.

Мистецький проект Documento esse — це взаємовплив і перетинання високого мистецтва й поп-культури, які, за ствердженням авторів, нині вже неможливо роз’єднати, хіба що спробувати прийняти в усій вичерпності художніх напластувань.

Мистецтвознавець Зоя Навроцька

Неосмислені, неадаптовані суспільством мистецькі явища спроможні перетворюватись на своєрідні лагуни-тромби, які гальмують вільний творчий поступ нації (подібну думку висловила якось львівський мистецтвознавець Олена Ріпко). Адже Мистецтво є цілісним комунікативним простором, фіксатором ідей, думок, помислів, порухів серця та душі. Це, зрештою, поштовх до діалогу, дискусії, провокативних практик. Але, в кожному випадку, праця мистця – далеко не розвага. Від глядача, його інтелекту, освіченості, естетичного смаку залежить, як сприймати твір у музейній експозиції: як миттєву забаву, непорозуміння, чи імпульс до дуалізму в  розмові, до потреби «вчитатися» в авторський текст, що написаний засобами образотворчого мистецтва, спробувавши прожити його разом із творцем? Музей  сучасного  українського мистецтва  Корсаків надає таку можливість співвітчизникам – варто лише ступити у простір його експозицій і відшукати свого співрозмовника.

Мистецтвознавець Зоя Навроцька

Земля – вода – небо – тиша… Це – ключові слова концептуальної моделі виставкового проекту Анни Миронової, що розгорнений у Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків. Короткі назви об’єктів на етикетажі, як неперебутньо-актуальні метафори, проникливі та щемливі. Вони не тільки увиразнюють тематичні ідеї художниці, а й спонукають глядача зануритись, пірнути у світ  її образів: світ, який заворожує чистотою і правдою, а ще вражає якимсь несподівано небайдужим прочитанням реальності. Анна Миронова, на відміну від багатьох своїх ровесників, не дистанціюється від життя, втікаючи в уявні виміри формального, а навпаки – наближається до нього впритул. Її втеча за місто це – радше порятунок, інтуїтивне прагнення сучасника технічного прогресу , якому не затишно в довкіллі хмарочосів згармонізувати власний духовний світ зі світом Божим, де кожна зів’яла пелюстка має велике значення. Отож, без сором’язливості, з втіхою та натхненням, Анна Миронова невтомно фіксує речі до неймовірного знайомі: плин хмар на грозовому небі , круті береги ріки, візерунковий полиск шовковистих трав, розорані скиби ріллі…Заглиблюючись у ці образи душею та розумом,  художниця неначе вперше смакує найдрібнішими деталями. Візуалізувати побачене – хіба цього не робили класики протягом століть – від Леонардо, Рембрандта і аж до романтиків та імпресіоністів? Прагнення зобразити, відобразити, закарбувати було своєрідним фантомом, нав’язливою ідеєю, солодкою спокусою творчих практик минулого.

Анна Миронова – художниця інтелектуальна. Використовуючи досвід попередніх часів, вона з легкістю актуалізує класичні домінанти, їй вдається виявити в них несподівані модуси, наповнені рисами нової виразності. Альтернативні підходи до інтерпретації найрізноманітніших проявів реальності художниця знайшла в технічних можливостях звичайного олівця, його піддатливій природі, нетривіальності, ба, навіть, шляхетності виражальної мови. Цей старий як світ матеріал набуває у її методі особливого звучання за рахунок пластичної новизни фактур, якими вона бавиться, смакує, наповнюючи його неочікуваними ефектами. Відтак, стилістика традиційного рисунку набуває варіативності, ніби вириваючись із лещат традиційних графічних технік, долає фізичні межі станкових масштабів. Не важливо, чи Анна Миронова у своїх творах свідомо намагається досягти стереоефектів, проте однією із незаперечних ознак її композицій є виразна оптично-тактильна риса. Неначе жива субстанція, наділена дивовижними властивостями метаморфоз, вони на очах у глядача міняться, вібрують, лосняться оксамитом, спалахують парчею, спливають весняними потоками, шелестять колосистими хлібами.

Відтак, чорно-білу графіку художниці неможливо означити одним лише кольором – снігом або попелом. Залежно від освітлення або кута зору, вона означена багатотональним різноманіттям: від холодного, майже містичного, як очі прірви, до полохливо-ніжного теплого, неначе лісове пташатко. Але говорити про мистецтво  Анни Миронової лише на рівні асоціацій – це означало б занизити його рівень. Адже сьогодні, в час суспільних зламів, трагедій, хаосу, воно несе у цей світ духовну рівновагу, глибокі символи, сповнений любові зміст, ніби вказуючи співвітчизникам на справжній сенс буття.

Дарина Скринник-Миська

Музей є тією інституцією, яка забезпечує нам зустріч з мистецтвом. Це особлива інституція, що виконує важливу інтелектуальну місію, а радше – місії стосовно своєї аудиторії. І одна з головних місій музею – формувати спільний культурний контекст як передумову для кристалізації збірного колективного образу самих себе. Саме через мистецтво ми отримуємо змогу, як у своєрідному дзеркалі, побачити себе. Як цілість, як спільноту. Виявити особливості й нюанси нашого колективного Я, розгледіти те, що без спеціальної оптики не схопити – той особливий портрет нації, який називають менталітетом – сутність, яка, з одного боку, нас об’єднує, а з іншого відрізняє від решти культур, засвідчує нашу унікальність.

Але для цього потрібна певна дистанція, і мистецтво якраз передбачає необхідну дистанційованість від реальності: між життям та мистецтвом завжди присутня своєрідна віддаль. Картографуючи реальність, фіксуючи дійсність як наше суб’єктивне прочитання реальності, мистецтво завжди залишається умовністю стосовно життя. Тож мистецтво – не лише особливий вид діяльності, але й форма рефлексії, а точніше – саморефлексії, інструмент, який допомагає збагнути нам оте сокровенне «Хто ми? Звідки ми? Куди ми йдемо?».

І у випадку України з її багатовіковими проблемами нез’ясованої, розмитої, розфокусованої ідентичності мистецтво – особливо цінний інструмент. Він, як форма самоаналізу, уможливлює своєрідну верифікацію цінностей, виявлення найпритаманніших наших спільних рис та найобтяжливіших проблем на ментальному рівні.

Не секрет, що більшість наших українських труднощів – політичних, економічних, соціальних, – у той чи інший спосіб тісно пов’язані зі самоідентичністю та незавершеним етапом становлення національної самосвідомості. Більшість західних демократій пройшли цей етап ще в ХІХ столітті, і прикметно, що одночасно з ним у країнах Заходу відбувалося й безпрецедентне зростання та експансія великих європейських музеїв. Музеї, як інституції, включені в процес формування самосвідомості, засвідчували культурні прагнення своїх націй та сприяли формуванню колективного родоводу, який представляв ці країни у якості спадкоємниць великих імперій минулого. Але пройшло сто років, і сьогодні у західних країнах музей як інституція у найзагальнішому сенсі мислиться одним з найбільших надбань сучасної демократії.

Отже, дискусія про існування та модель сучасного музею – це вже прагнення визначити роль візуального мистецтва у нашій культурі. А якщо ширше – роль культури у нашому суспільстві. А на найвищому рівні – це дискусія про один з наріжних каменів демократії.

Тож під таким кутом зору відкриття у Луцьку Музею сучасного українського мистецтва Корсаків – подія непересічна й значуща. Її значущість зумовлена кількома аспектами. По-перше, на культурній мапі України з’являється нова масштабна експозиційна платформа, присвячена мистецтву ХХ – ХХІ століть. По-друге, маємо прецедент появи музею відносно нового типу для української музейної практики – музею як частини культурних індустрій, що відповідає західній моделі сучасних музеїв. По-третє, заслуговують особливої уваги цілі, що зумовили критерії формування колекції творів.

Сформована у світі за останні 20 років модель нового музею часто пропонує несподіваний погляд на давно усталений наратив західного мистецтва, деконструює його, здійснюючи спробу переглянути розуміння мистецтва минулого й сучасності, пропонуючи різні способи його прочитання. У випадку України, навпаки, вкрай необхідним є сформувати це розуміння як цілісний наратив. Нашою етапною проблемою у сфері художньої культури (та й просто культури) на сьогодні є осмислити сучасність через мистецтво – властиво сформувати той самий спільний контекст. І найголовніше – осмислити критично, без компромісів та спрощень те, ким ми є, хто ми, які ми у ХХ – ХХІ століттях – а отже, зрозуміти свою сучасність. Цей портрет настільки складний, багатогранний, багатовимірний та багатошаровий, що схопити його невимовно важко. І саме мистецтво створює чи не найбільший ступінь концентрації цього образу. Тож ще одна з інтелектуальних місій музею – такий наратив побудувати.

На сьогодні історія українського мистецтва ХХ століття (не кажучи вже про ХХІ-ше), за винятком окремих ескізних спроб чи фрагментарних досліджень, фактично залишається ненаписаною та неосмисленою. А для того, щоб цей наратив таки був сконструйований, необхідно, за музейним висловом, «побачити разом». Тобто музейна експозиція дає можливість оцінити художній рівень творів та їх науково-освітній потенціал. Візуальне освоєння художніх творів у ситуації єдності простору та часу, який забезпечує художня виставка, дозволяє «схопити» певні нові потенційні смисли, що приводять у дію наукову уяву. Таким чином, оце «побачити разом» є неодмінною передумовою для написання історії мистецтва, і можливе воно лише завдяки музейній експозиції.

Роль музею у суспільній свідомості – зберігати та вшановувати найкращі надбання культури. Музей – інституція, призначена для сортування історичного матеріалу й відбору та зберігання справді значущого, так би мовити, об’єктивно цінного. Це означає, що музейні колекції ми зазвичай сприймаємо як «правдивий» та безсумнівно значущий образ минулого, той образ, з яким ми звіряємо нашу сучасність. «Об’єктивність» цього образу як відповідність певному дійсному стану речей залежить від якісного складу колекції.

Очевидно, що створення повної, більш менш цілісної картини ґенези українського мистецтва від початку ХХ ст. і до сьогодення – надзавдання для кількох науково-дослідних інституцій на багато років кропіткої праці. Проте є підстави сподіватися, що якісний склад колекції Музею сучасного українського мистецтва Корсаків у Луцьку в перспективі може стати однією з опорних точок для вирішення цього завдання. Твори, що знаходяться в МСУМК, більшою чи меншою мірою відображають важливі тенденції українського мистецтва, що визначили його найхарактерніші риси у ХХ столітті.

Колекція Музею може бути структурована за кількома принципами: хронологічним, видовим та стилістичним. Вона репрезентує твори українського мистецтва від пізнього модернізму (Л. Левицький) до наймолодшої генерації нашого часу (С. Радкевич, Я. Шумська, Б. Корн, Нenyk та ін.). Різні види мистецтва – живопис, графіка й скульптура різних періодів точково виявляють певні загальні тенденції, що творять особливе обличчя нашого мистецтва.

Доволі широко у колекції репрезентовано мистецтво ІІ половини ХХ ст., зокрема твори визначних художників-нонконформістів, творчість яких сьогодні є невід’ємною частиною історії українського мистецтва.

Як відомо, поява мистецтва нонконформізму пов’язана зі специфічними історичними обставинами середини – другої половини ХХ ст. Художній процес в українському мистецтві від середини 1950-х зумовлювався великою мірою протистоянням тоталітарному режиму та радянській ідеології. Доба Хрущовської «відлиги» була позначена появою молодих художників, що суттєво вплинули на його подальший розвиток, утворивши феномен «шестидесятництва». Період 1960-х увійшов в українську історію як час національно-культурного піднесення, що у мистецтві проявилося у зацікавленні іконописом, мистецтвом бароко, народною творчістю, мистецтвом 1920-х рр. Це нове покоління художників визначило основні віхи українського мистецтва на кілька десятиліть.

Впродовж періоду від кінця 1960-х – 1980-х рр., що увійшли в історію як доба «застою», творчість багатьох художників була «розколота» на офіційну та неофіційну – саме тоді й складається феномен андеграунду. Унікальність цієї ситуації полягала у тому, що часто саме цей тип творчості ставав новою яскравою сторінкою в історії українського мистецтва, пропонуючи самобутнє прочитання світових художніх явищ та оригінальні авторські концепції. В Україні практично у кожному великому місті були митці, що творили неофіційне мистецтво, творчо засвоюючи та переосмислюючи досвід європейського модернізму. У колекції Музею сучасного українського мистецтва Корсаків знаходяться твори багатьох із них.

Південно-східний осередок нонконформізму маніфестував свій протест через «програмне» звернення до абстракції як крайньої опозиції до соціалістичного реалізму і в колекції він представлений авторами – В. Басанцем, О. Стовбуром, Л. Лободою, О. Волошиновим, В. Маринюком, С. Савченком, В. Садом, В. Цюпком, Л. Ястреб, С. Юсім. Перша неофіційна групова виставка одеських нонконформістів з роботами В. Маринюка відбулася у 1971 р. А помітне місце на українській художній сцені автори творів одеського андеграунду, В. Маринюк, В. Цюпко, В. Стовбур, В. Басанець, зайняли після 1988 р.

«Київська школа» представлена творами О. Дубовика, що яскраво заявив про себе у другій половині 1980-х рр.,а також М. Малишка, П. Малишка, Н. Денисової, П. Гончара.

Північно-західний осередок нонконформістського мистецтва представляють твори А. Ментуха, який опинився в авангарді українського мистецтва у другій половині 1980-х – на початку 1990-х рр., П. Гулина, який, до слова, був учасником першої виставки українського авангарду у Лондоні (1990), абстракціоніста І. Яновича, а також Б. Пікулицького, Д. Стецька, Я. Мотики, Л. Медвідя, Я. Музики, М. Кумановського; графіка О. Аксініна, Б. Сороки, І. Остафійчука.

Слід відзначити, що в українському мистецтві трансформації та поява нових форм відбувалися не синхронно та із власною специфікою у порівнянні зі західним арт-світом. Реалії українського мистецтва не відповідали західному «еталону» завершення фази модернізму й появи постмодернізму кінця 1960-х – початку 1970-х. На відміну від західного арт-світу, ані переосмислення ролі й місця живопису, ані критичного переосмислення мистецтва як специфічної діяльності в цілому, що на Заході символічно були означені як «кінець живопису» й «кінець мистецтва», в українському мистецтві не відбулося. Серед характерних рис нашого мистецтва варто відзначити домінування живопису з-поміж інших видів мистецтва. Постмодерністські явища з’являються у нашому мистецтві у ІІ половині 1980-их у творчості молодого покоління художників та окремих художників андеграунду старшого покоління.

Наступним етапом ґенези українського мистецтва дослідники називають середину 1980-х – середину 1990-х рр., – період, суспільно-культурний клімат якого був зумовлений кризою та розпадом СРСР, а також утворенням незалежної української держави. Кардинальні зміни, які відбулися – свобода творчого волевиявлення, різноспрямованість творчих пошуків, вплив ринкових відносин на мистецтво визначили тенденції нового етапу історії українського мистецтва. З-поміж ключових характеристик цього періоду слід відзначити намагання засвоїти нові форми художнього висловлювання та нові для України види мистецтва, як-от об’єкт, інсталяція, фотографія, концептуальні акції, перші спроби перформансу та експерименти відео-арту. Тим не менше, живопис все одно залишався домінуючим видом мистецтва, а визначальним – «картинне» мислення. Відповідно головний напрям творчих пошуків був сфокусований на засвоєнні «пропущеного» в силу історичних обставин досвіду західного модернізму з його зосередженістю на живописі та проблемах переосмислення картинної площини. До художників, представлених в експозиції МСУМК, що виражають цю останню тенденцію опрацювання модернізму та збагачення класичних видів мистецтва як-от живопис та графіка новою художньою мовою, можна зарахувати Т. Сільваші, К. Кривенка, А. Криволапа, О. Дубовика, Л. Медвідя, М. Красника, В. Наумця, В. Цюпка, Л. Ястреб, В. Маринюка; а також О. Аксініна, І. Остафійчука, Б. Сороку та ін.

Досвід західного модернізму передовсім пов’язаний з абстракцією. Проте нашому мистецтву абстракція загалом «не властива», й у творчості більшості українських художників-абстракціоністів ця форма мистецького вислову не є радикальним запереченням відтворення візуального досвіду, як це було на Заході. Натомість навпаки, зв’язок з візуальним досвідом зберігається в асоціативній формі. Цю тенденцію можемо бачити у «пейзажних абстракціях» П. Лебединця, котрі редукують свої враження від природних форм, а також О. Дубовика, І. Шумського. Тим не менше, західний досвід абстракції як чистої форми або ж чистого живопису розпрацьовував у своїх творах Т. Сільваші, який програмно перейшов до абстракції, заснував об’єднання «Живописний заповідник» (1992) та розробляв концепцію живопису як чистого кольоропису, розвиваючи й інтерпретуючи традиції західної постживописної абстракції 1950-х рр. Програмність його мистецтва та інтерес до дослідження меж живопису й нових форм вираження в цілому відповідали художній проблематиці українського мистецтва 1990-х. «Живопис в його чистій специфічності» досліджував і представлений в експозиції МуМК М. Кривенко. Об’єктом дослідження львів’янина І. Яновича залишається «форма побудови та форма руйнації».

У 1988 р. була створена львівська група «Шлях», що проголосила себе продовжувачем знаменитої АНУМ (Асоціація незалежних українських митців (1931-1939) орієнтувалася на радикальні інновації у мистецтві та визначала найпрогресивніші тенденції мистецького життя не лише Галичини, але й усієї України). До «Шляху» входили представлені у колекції МСУМК А. Гуменюк, П. Гуменюк, В. Кауфман, М. Красник

В українському мистецтві з’являються постмодерністські прояви, що виразилися у зверненні до фігуративного живопису, графіки, але в іншому, глибоко іронічному прочитані – як суми цитат, результат перемішування художніх стилів минулого, гра зі сенсами. До цих практик зверталися представлені в експозиції МСУМК В. Кауфман, Ю. Іздрик, П. Маков.

Якщо слідувати періодизації українського мистецтва, запропонованій київською дослідницею Г. Скляренко, ХХ століття завершується в українському мистецтві у 1990-х. Поряд з появою від середини 1990-х медіа-мистецтва, що фіксує новий етап художнього поступу й відповідно нові художні якості (віртуальність, інтерактивність), про це свідчили поява й поширення новітніх форм мистецького вислову, де форма й матеріал, так званий медіум як засіб передачі художнього висловлювання, стає другорядним, і на перше місце виходить артикульований мистецтвом критичний коментар. Цей новий режим створення мистецтва в українській термінології умовно був названий актуальним мистецтвом – відповідником англійського терміну «сontemporary art», що був введений в обіг американським теоретиком та критиком мистецтва Р. Краус у кінці 70-х рр. ХХ століття. Термін стали застосовувати на позначення нової якості мистецтва, у яку воно перейшло. Ці якісні зміни у мистецтві Заходу були пов’язані зі становленням нової культурної доби та теоретичним оформленням і становленням постмодернізму: глибокими світоглядними трансформаціями, формуванням економічних відносин нового типу та суспільними рухами як реакцією на ці процеси. У візуальному мистецтві це отримало вираз у появі низки нових художніх практик, що з’явилися у середині – кінці 1960-х рр. – концептуалізму, мінімал-арту, інсталяції, пеформансу, ленд-арту, виникненні професії куратора. Український відповідник терміну «сontemporary art» з’явився в 1990-х рр. імовірно завдяки М. Кузьмі, – американському теоретику мистецтва українського походження, котра з 1994 р. була директоркою Галерейної Програми київського «Центру сучасного мистецтва Сороса». (ЦСМи Дж. Сороса відкрилися у Києві та Одесі, з того часу протягом майже десятиліття вони були майданчиками для найбільш радикальних творчих акцій, стимулювали експериментальні пошуки молодих українських художників.)

Враховуючи те, що Музей сучасного мистецтва Корсаків передбачає у своїй структурі і Студію хепенінгу, і Галерею стріт-арту, і виставковий простір для молодих художників, а також паралельно планує проводити й освітню програму, очевидно досвід ЦСМів може бути тут творчо переосмислений та використаний для розвитку цих структурних підрозділів Музею.

Мистецтво кінця ХХ – поч. ХХІ ст. представлене дуже широким спектром напрямів та тенденцій, особливе місце серед яких належить медіа-мистецтву, перформансу, інсталяції, об’єкту, які передовсім асоціюються з актуальним мистецтвом і у майбутньому напевно знайдуть своє місце у постійній експозиції Музею сучасного мистецтва Корсаків.

Проте вагому роль у сучасному мистецтві і далі відіграють живопис, графіка, різноманітні види скульптурної пластики. У колекції МСУМК новітній період репрезентовано саме цими видами мистецтва у творчості старшого покоління – П. Бевзи, П. Антипа, І. Романка, А.Гідори, П. Лебединця, К. Борисюка, Р. Саллера, а також А. Твердого (асамбляж).

Молоде покоління представлене у колекції МуМК авторами – К. Ганейчук, П. Ряскою, MicroCuts, Р. Трембою, C. Радкевичем, В. Мельничуком, О. Сусленком. Також у колекції є твори представників львівської школи монументального живопису, і тут йдеться не про місце навчання, а особливий, впізнаваний підхід до простору й форми. Це зокрема роботи Г. Шумської та Я. Шумської, а також М. Молчана зі своєрідною версією «нового академізму». Колекція новітньої скульптури включає роботи досвідчених художників як, наприклад, О. Фурдіяк – однин з найцікавіших художників Івано-Франківська, так і молодих самобутніх авторів, як Б. Корн та С. Григорян.

Опинившись у музейній колекції, імена художників не просто перелічуються в експлікаціях та етикетажах – їхня втілена у формі творча уява й особливе, гостре сприйняття реальності стають частиною дискурсу, частиною спільної історії, отримуючи в ній своє, окреме місце. Звісно слід пам’ятати, що музей не є нейтральним об’єктивним простором, яким його бачили раніше. Сьогодні не слід очікувати бездоганної та неупередженої репрезентації тої чи іншої історії, яку пропонує музей як інституція. Бо сучасний музей – відкрита динамічна й самокритична інституція. Але саме музей співмірний з незмінно відкритим університетом, що поєднує науку з задоволенням такою мірою, яка недоступна жодним іншим інститутам сучасного суспільства.

Парадоксально, але факт – в Україні немає жодного державного музею сучасного мистецтва – ця теза і тема є давно наболілими для мистецтвознавців, художників, та й загалом для небайдужих до культури інтелектуалів з різних міст України. На сьогодні поряд з відділами українського мистецтва ХХ – ХХІ століть в окремих державних музеях, маємо декілька приватних ініціатив, як-от Музей сучасного мистецтва України у Києві чи приватний Музей сучасного мистецтва Одеси. Аналогічно, й у випадку Музею українського сучасного мистецтва Корсаків ініціатива появи такої інституції йде не від держави, а від успішного підприємця, кандидата медичних наук, доктора економічних наук, колекціонера, Віктора Корсака.

Очевидно, що наукові дослідження, які сформують стосовно експозицій МСУМК вивірений історико-художній наратив, ще попереду. Адже ця історія тільки починається. Розпочинати нову справу – завжди виклик. Створювати музейну інституцію, що має відповідати високим вимогам і стандартам, які покладаються на сучасні музеї, виконувати свою інтелектуальну місію і разом з тим бути включеним в культурну індустрію – виклик подвійний. Проте, знаючи, як В. Корсак ставиться до кожної справи, за яку береться, є підстави сподіватися, що відкриття Музею сучасного українського мистецтва Корсаків буде суттєвим вкладом і в українську музейну справу, і в колекціонерську справу, і у конструювання та уточнення історії українського мистецтва ХХ – ХХІ століть, а отже – і в з’ясування того, хто ми є, для чого ми тут і куди прямуємо.

Керуючий партнер МСУМК Леся Корсак

Що таке провінція сформулювали ще римляни – відстала місцевість, віддалена від столиці… А музей – це осередок культури, науки, освіти, покликаний зберігати та вивчати матеріальні й духовні цінності.
У наш час Україна потрапила в ситуацію, коли за радянської доби колекція творів мистецтва перестала поповнюватися, обростаючи тягарем соцреалізму. Наступне, що ми отримали у спадок, – застарілу модель державного устрою, коли центри отримували все, а околиця бідувала (фінансово і духовно). Ми можемо спостерігати це й зараз в Росії та країнах колишнього СРСР.
Погляньмо на Європу (Великобританію, Німеччину, близьку нам Польщу), там бачимо рівний стиль життя столиці та околиць. Децентралізація вивела ці народи на якісно вищий щабель життя! То ж куди ми йдемо?!
На мою думку, музей є саме тією ланкою, що виведе нас із провінційності. І ми створимо Україну, якою пишатимемося. Адже мистецтво – первинне, воно веде за собою. А митці, як антени, першими відчувають і обирають шлях. Нам лише потрібно налаштуватися на їхній лад…
Започаткувавши Музей сучасного українського мистецтва Корсаків (МСУМК), ми ставимо перед собою амбітну мету – розвиток та відродження регіону. Музей має стати каталізатором туризму, просвітницьким центром та започаткувати в Україні «моду на мистецтво»!