Запрошуємо на відкриття виставкових проєктів Костянтина Зоркіна “Напад на місто” та Оксани Солоп “Хоум, світ хоум”, що відбудеться 9 червня о 17 годині. Вхід вільний! Дрес-код – МАСКА + ДИСТАНЦІЯ!
Костянтин Зоркін (Харків) «НАПАД НА МІСТО» живопис, скульптура
Будь-яке місце чи місто може стати домом, якщо дає притулок, якщо у ньому можна сховатися. Але наше відчуття безпеки – це продукт домовленості із зовнішнім світом, це угода, яка може бути порушена протилежною стороною без нашого дозволу. Імовірність такої можливості не дає спокою навіть у найкомфортніших умовах.Можна сховатися у логічні конструкції, вибудувані інтелектом на фундаментах чи руїнах культури, країни, родини. Що величніші палаци спокою і храми упередженості, то багатіше вони декоровані, більш надійним здається це місто. Аж поки чудовиська із світу хаосу не пройдуть маршем крізь нашу схованку, навіть не помітивши її раціональної краси. Ірраціональні чудовиська не підписують угоди, бо не грають за нашими правилами.
Оксана Солоп (Луганськ, Харків) «ХОУМ, СВІТ ХОУМ» графіка, об’єкти
Приємна назва і ностальгічні асоціації, що виникають поряд із нею, – це не про фанерні планшети, не про крука та череп із соняшникового насіння, не про чорно-білий, подряпаний, моторошний світ фотоколажів, створених мисткинею.Чому так? Хіба дитинство, родина, рідне місто, будинок, де минули перші роки життя, не мають викликати позитивних емоцій? Тому що насправді жодної ностальгії нема. Є спогади, але вони типові. Є локації, що збереглися у пам’яті, але їх не можна відрізнити від таких само будинків, мікрорайонів, пустирів пострадянського світу. Не можна навіть відрізнити людей на родинних фото того часу: «чи то моя родина – чи інша?».Упорядкована типовість руйнує цінність спогадів. Вони втрачають унікальність, перестають бути коштовними рисами особистості. Звикнути до цього можна, якщо перестати згадувати, зменшуючи щодня комунікацію з минулим.
Проект створень для всіх митців, які по завершенню матиму унікальну можливість розмістити свої витвори мистецтва у залах Музею Корсаків та отримати каталог даного проекту.
Кожен охочий створює або пропонує готову роботу як рефлексію на тему: історії України; людей, які відіграли важливу роль у її становленні; знакових історичних подій, які сприяли формуванню української державності…, та демонструє процес її творення в соціальних мережах. По закінченню відбіркового туру у МСУМК буде проведено виставку кращих творів та створено каталог.
Умови проекту: • Розмір, напрямок і техніка робіт довільні • Тривалість: 03.06.2021 – 01.07.2021 • Підтвердження участі в проекті: Фотозвіт у соцмережах (Facebook або Instagram) з хештегом Відеозвіт у соцмережах (Facebook або Instagram) із хештегом #іменатвоїукраїно та відміткою @msumk_lutsk; Лист зі посиланнями публікацій на пошту МСУМК ([email protected])
• До експозиції у МСУМК будуть включені роботи, відібрані Експертною радою МСУМК. • Кожний учасник отримає каталог, який буде створений по закінченню проекту.
За всіма деталями звертайтесь до привату, або за номером телефону: 066 142 51 18
(1945, с. Квасніковка, Саратовська обл., Росія. – 1980, Одеса, Україна). 1964 – Закінчила Одеське художнє училище. 1989 – I-я премія в номінації «Живопис». Міжнародна бієнале “ІМПРЕЗА – 89”. Івано-Франківськ, СРСР (каталог). Активна учасниця нонконформістського руху.
Роботи в музейних колекціях:
Музей “Зіммерлі”. Нью-Джерсі, США. Національний художній музей України. Київ, Україна. Музей Сучасного образотворчого мистецтва України. Київ, Україна. Одеський художній музей. Одеса, Україна. Літературний музей. Одеса, Україна. Музей сучасного мистецтва. Одеса, Україна.
Численні приватні зібрання в Україні і за кордоном.
“Велике бачиться на відстані” . Це закон, в основі якого людський досвід. І все ж зараз, в 2020 році, хочу, як би забути про це. Повернутися в ті шістдесяті-сімдесяті роки, і звідти поглянути на групу художників, в якій своє певне місце займала Люда Ястреб.
Мабуть, уже тут починається сфера “подвійного зору”. Сьогодні багато хто уявляє Люду мало не центральною фігурою цього мистецького руху. Але в живого життя все було не так, зовсім не так. Центром групи був Саша Ануфрієв, біля нього досить яскраво вимальовуються фігури Володі Стрельникова, Валентина Хруща, Віктора Маринюка. Люда НЕ тушувалася – їй це так само не було властиво, як і брати на себе функції лідера, вона була тихим людиною, яка не суєтним, і з часом – несподівано, мабуть, навіть для своїх друзів – знайшла гостро індивідуальний почерк, пройшовши шлях від романтики ранніх полотен до монументальної статиці, до загадкової ясності своїх картин і малюнків сімдесятих років, що залишилися її знаком в мистецтві.
Один епізод розмови з Людою у важкі шістдесяті.
Тоді вона часто вранці, коли в редакції “Комсомольської іскри” ще було порожньо і тихо, забігала до мене в крихітну кімнатку, де розташовувався відділ культури. І відразу вирішували: йдемо поп’ємо кави. Це був традиційний шлях в бар готелю “Червоної”, де нас знали, іноді навіть могли напоїти кавою “в борг” до наступного дня.
Людмила Ястреб “Арлекін”, 1974
Про що ми зазвичай говорили? Про друзів, про роботу, про живопис і кіно, але частіше про літературу. Даючи Люді нові книги, розповідаючи про символістів, акмеїстів, футуристів, я ділився переживаннями, знахідками, враженнями. У ті дні в Одесі виступала артистка з Харкова Олександра Лєснікова. Вона читала Марину Цвєтаєву, читала яскраво, в її репертуарі були вірші, які ще не були в СРСР надруковані. І я тоді, на якийсь період потрапив в світ тяжіння Цвєтаєвої, відчув її силу. Твердість. Міць. Мені здавалося, що вона може стати дороговказом знаком і для Люди – так багато пристрасті, вольового натиску було в її віршах і прозі. Люда слухала мене і попросила книжку Цвєтаєвої. Їй хотілося прочитати її своїми очима, не піддаючись влади голосу, влади загального обожнювання. На наступний день я приніс їй синю збірку, першу об’ємну книгу Марини, що тільки що вийшла. Люда тримала її зо два тижні, принесла, запитала, чи немає у мене цвєтаєвської прози. Тоді ще не було. Про свої враження Люда не говорила, та й я не розпитував. Знав, що рано чи пізно ми повернемося до цієї теми.
Ми сиділи в черговий раз в тому ж барі “Червоної”. Зайшов завсідник бару художник Олег Соколов . А втім, ми всі були завсідниками. Але Соколов там майже жив. В руках у нього була папка. І в ній кілька малюнків. Поряд з геометричними абстракціями, стіхопоезія – Вознесенський, Цвєтаєва. В ту мить я відчув, що, на відміну від мене, Люда не прийняла цю графіку Олега, хоч до нього, як до художника, як до людини, ставилася з повагою, розуміючи його роль у мистецькому житті міста.
Лише через кілька місяців ми знову заговорили про поезію. І тоді Люда сказала, що для неї Цвєтаєва надмірна. Крізь роки запам’яталося це визначення, знайдене слово: надмірна. Так, яскрава, так, пристрасна, але натиск занадто давить. Сьогодні, через стільки років, я можу лише дивуватися, як точно, одним словом охарактеризувала Люда Цвєтаєву.
Надмірна. І замислююся, не в розумінні чи цього розгадка її власного шляху, власних рішень, де переважав тихий голос, м’яка впевненість, гідність.
Людмила Ястреб “Карусель”, 1976
У колекції Музею сучасного мистецтва Одеси є картина Люди Ястреб “Карусель” 1971 року створення, як би підводить підсумок її “ігрового”, “романтичного” живопису. Ніяких відповідей на соціальні запити, вірність внутрішнього голосу, сприймає радість, щастя, як дитячий карнавал. Але і при цьому – ніякої “надмірності”. На противагу їй – гармонія, єднання з природою, олюднення реальності, яка втрачає людську подобу.
Повернуся до того середовища, в якій як художник росла Люда. Для неї це були не просто друзі, а товариші по творчості, вона співпереживала їхнім успіхам, раділа виставкам. Захоплювалася ліричної сміливістю Хруща, внутрішньою сприйнятливістю Ануфрієва, сміялася над бажанням Дульфана прорватися до Спілки художників, але нікому не хотіла наслідувати, шукала свою мову, свою нішу в мистецтві. Звичайно ж, всі вони тоді не називали себе групою, не відчували себе дисидентами, хоч неформальною групою були і нонконформістами були. Чи не в політиці, не в суспільному житті, а в мистецтві. Це була їх стезя, і ніякий інший вони не шукали. Так що їх нонконформізм насамперед полягав у тому, що, знаючи, як пробитися до жирного пирога, який був в руках Спілки художників, вони все – і Люда Ястреб серед них – вважали за краще займатися мистецтвом, а не йти строєм в касу. Але, до речі, вони не засуджували тих художників, якщо це були справжні художники, хто вмів чітко розділити мистецтво і заробіток.
Людмила Ястреб “Міні-тріумф”, 1971
Як відбувалося становлення Люди? Мені важко відповісти на це питання і собі самому. Мені здається, що її смаки не змінювалися. Пам’ятаю, вона з цікавістю читала книжки, видані в Одесі на початку минулого століття про Сезанна і про Ель Греко. Пам’ятаю її захоплення від ікон на склі, які були в колекції Іллі Беккермана. Але в якийсь день, побачивши її малюнки, причому не у неї вдома, а у друзів, в майстерні художника Костянтина Силіна, де вона малювала весь день, вечір, ніч, а потім пішла, подарувавши їм свої студії, я раптом зрозумів, що вона зрілий майстер.
Зараз я хочу зафіксувати її живе життя: м’яку посмішку на її обличчі, постукування пальцями по столу, коли вона шукала точну фразу, тремтіння в плечах, коли вона, озябнув, забігала з дощовою вулиці до редакції.
Останній раз ми бачилися в кінці весни – початку літа 1980-го року. Люда вже не вставала з ліжка, знала, на що хвора, чим це закінчиться, але малювала, спілкувалася з друзями. Зізнаюся, мені було важко заходити, але приїхала з Москви художниця Надя Гайдук і буквально змусила мене піти з нею до Люди. Хвороба не змінила ні її обличчя, ні манеру спілкуватися. Ми були у Люди недовго, але не було відчуття, що ми у тяжкохворого друга (мама Люди попросила, щоб ми не затягували зустріч – Люда швидко втомлювалася). Сама Люда була налаштована на хвилю спілкування, – цікавилася – що в Москві, що в Одесі. Слухала, відповідала, коментувала. Можна лише здогадуватися, що йому потрібна була мужність, щоб так себе вести. Але в цьому і була вся Люда, людина, що приніс в світ гармонію і красу.
Другий, я б сказав, головний період її творчості, що почався з кінця 1960-х – початку 1970-х років (адже вона тільки в 1964-му році закінчила Одеське художнє училище) тривав десять років.
Людмила Ястреб “Жінка в арці”, 1972
На її полотнах, малюнках фігури майже рубенсівське повнокровності, але і в той же час незахищені, відкриті. Скільки ясності, визначеності, краси в її “лежати”. Ще трохи, і можна було б піти в гротеск, в сатиричне зображення картинок одеського побуту. Але немає в її творчості цього іронічного ставлення до своїх моделей, до людей. “Великі купальниці” дивно граціозні, вони легкі, здається, що обсяг не створює тяжкості. Очевидно, тому, що вони гармонійні в цьому світі, який творить художниця, творить на своїх полотнах.
І ще з розмов з Людою Ястреб.
– Навіть абстракція не байдужа до свого часу. Вона може пестити його, а може вести себе зухвало. Це все одно певний, закономірний світ, який побудований за якимись законами. І важливо, дуже важливо – за якими. У іспанця Хуана Міро – це декоративна гра. Красива, іноді витончена. Але все одно гра. У російських майстрів Малевича, Клюна – за кожною картиною – душевне саморозкриття, сповідь в кольорі і малюнку. Навіть не сповідь (це менш характерно для російського мистецтва), а проповідь. Так і чуєш голос протопопа Авакума. А з іноземців лише Клее наближався до такого енергетичного рівня злиття з природою, розмови від її імені.
Мабуть, цієї неподільності з природою, зрозумілості, як зрозуміла нам природа – небо, луг, дерева, море, краса жінки, пластика її тіла – домагалася і Люда Ястреб. І як мажорні і радісна незаймана природа, так само мажорних і радісні були її полотна останніх років.
Людмила Ястреб “Без назви”, 1970-ті
Чисті відкриті кольори на картинах. Червоний, синій, блакитний. Але найбільшого, якогось оркестрового звучання, вона домоглася в користуванні білим кольором (а, можливо, світлом). В її картинах це колір життя, життєствердження, це напруга сонця і спеку, це чистота помислів і світло простору. Тільки не фон. В мальовничій системі, запропонованій художницею, мені здається, не було фону, були одно значущі колір, ритм, фігури – все це разом і повинно було висловити суть, зміст – торжество життя.
З пізніх робіт Люди Ястреб в Музеї сучасного мистецтва Одеси зберігається біблійної ясності акварель. І в ній теж, так органічно притаманне Люді Яструб торжество життя, торжество гармонії.
І ось тут я повернуся до того, про що писав спочатку. Дивно життєствердна, життєлюбна її живопис. Творчість подолало біль, ніде і ніколи художниця не впала у відчай. На відкритті першої посмертної виставки в 1982 році Юрій Єгоров сказав, що життя і творчість Люди Ястреб нерозривні. І творчістю своїм, життєвої його силою вона дала і художникам, і глядачам урок мужності. П’ять років знати про хвороби, але не піддатися почуттю жалості до самої себе, чи не підняти свій біль до трагедії, нехай навіть до реквієму, здатний тільки дуже сильний, цілісний і гармонійний людина.
Колись поет Арсеній Тарковський, говорячи про одного з минулих московських художників, висловив думку, яку в повній мірі можна віднести до короткої і світлого життя Люди Ястреб і до її творчості:
“Це прекрасний приклад того, як вигідно бути чесним і чистим людиною. Це просто вигідно! Ви бачите абсолютно наочно, які прекрасні плоди це приносить, як дорого те, що робиться людьми такого роду, які з справжнім святим впертістю, з залізною волею пробиваються крізь всі перепони і, врешті-решт, досягають прекрасних моральних результатів, етико-естетичної чистоти ” .
Білий ангел нонконформізму. Таким Люда Ястреб залишиться в історії одеської живописної школи.
Отже, вперше експозиційний напрямок «Констеляція» відбудеться вже 3-го червня у Харкові у Муніципальній галереї, що знаходиться за адресою, м. Харків вул. Чернишевська, 15.
Відкриття виставки відбудеться о 18:00.
Це шістнадцята виставка в рамках культурно-мистецького проєкту «Дифузія», мета якого сприяння розвитку мистецтва у різних регіонах України та посилення взаємодії і співпраці між музейними інституціями.
В експозиції, яка триватиме близько місяць, буде представлено кілька десятків живописних та графічних робіт з колекції Музею сучасного українського мистецтва Корсаків (Луцьк). Серед них, зокрема, унікальні картини з доповненою реальністю.
Нагадаємо, проєкт національного масштабу «Дифузія», приурочений до 30-річчя відновлення незалежності України. Це серія гостьових виставок, які мають на меті продемонструвати світові актуальність, високу професійність та автентичність українського мистецтва, талановитість і творчий потенціал української нації.
Термін «дифузія» в перекладі з латини означає поширення, розтікання, розсіювання, взаємодія.
На думку фундатора МСУМК Віктора Корсака, саме через гостьові виставки розшириться аудиторія поціновувачів сучасного мистецтва як в Україні, так і за її межами.
Керівна партнерка Музею Леся Корсак зазначає, що ініціатори мають на меті збільшити доступність сучасного національного мистецтва для кожного мешканця держави і сприяти розвитку мистецтва в різних регіонах, представляючи провідних художників.
До слова, проєкт «Дифузія» успішно реалізували вже п’ятнадцять разів: у Львові з виставками творів Миколи Кумановського та Емми Андієвської, у Івано-Франківську, Хмельницькому, Кам’янці –Подільському, Тернополі, Вінниці, Маріуполі, Бердянську , Ужгороді Чернігові, Чернівцях, Рівному, Острозі та Луцьку.
Довідково:
«Констеляція» – експозиційний напрямок культурно-мистецького проєкту «Дифузія» створений з метою дослідження генези сучасного українського мистецтва, її виникнення, походження, витоків.
Вона сформована за регіональним принципом. Адже для кожного з українських регіонів характерні свої традиції, своє минуле, свої ракурси бачення національних перспектив та культурно-художні стереотипи.
«Констеляція» підкреслює вагомість впливу локального історико-культурного та художнього досвіду на формування сучасного українського мистецтва. Аналіз його розвитку в Україні неможливий без урахування регіональних відмінностей, без співставлення різних практик, особливостей місцевого контексту.
Даний експозиційний напрямок включає: Західний, Дніпровський, Одеський, Закарпатський, Київський, Харківський та Південно-Східний мистецькі осередки.
Народився в с. Карапиші Миронівського району Київської області. Після 8-го класу пішов на курси трактористів.
1969 – вступ до київського художньо-будівельного професійно-технічного училища № 5.
1971 – служба в Москві — у спецчастині, що оформляла «ідеологічно важливі» об’єкти (служили в ній майже самі українці).
1972 – 1979 – працював оформлювачем акціонерного товариства «Київоздоббуд».
1979 – 1990 – працював на Київському комбінаті монументально-декоративного мистецтва об’єднання «Художник».
З 1986 – учасник республіканських мистецьких виставок.
1987 – закінчив відділ книжкового мистецтва Українського поліграфічного інституту ім. І.Федорова у Львові (викладач — Ф.Глущук).
1988 – член Національної спілки художників України.
1990 – 1997 – працював у Лаврській майстерні над монументальними творами з Галиною Пришедько-Зубченко – відомою українською художницею-шістдесятницею.
Неодноразовий номінант Національної премії України імені Т. Г. Шевченка.
Живописні та графічні роботи митця представлені в експозиціях багатьох українських і зарубіжних (Австралія, Канада, Польща, Словаччина) музеїв, а також у приватних збірках.
Відтепер відвідувачі Музеї сучасного українського мистецтва Корсаків мають можливість насолоджуватися оновленою експозицією: на просторах МСУМКу з’явилося близько шістдесяти експонатів, авторів з різних мистецьких осередків.
Зокрема, представлено нові твори Західного, Одеського, Дніпровського, Київського, Харківського, Південно-східного осередків та Закарпатської живописної школи.
Фундатор МСУМК Віктор Корсак зауважує:
Зала Ґенези сучасного мистецтва створена з метою дослідження його виникнення, походження, витоків. Вона сформована за регіональним принципом. Адже для кожного з українських регіонів характерні свої традиції, своє минуле, свої ракурси бачення національних перспектив та культурно-художні стереотипи. Експозиція у цій залі підкреслює вагомість впливу локального історико-культурного та художнього досвіду на формування сучасного українського мистецтва. Аналіз його розвитку в Україні неможливий без урахування регіональних відмінностей, без співставлення різних практик, особливостей місцевого контексту…».
Запрошуємо, щодня з 12.00 до 20:00, вихідні з 11:00 до 20:00.
Вже втретє Музей сучасного українського мистецтва Корсаків долучається до Міжнародної культурно-мистецької акції «Ніч у музеї» та запрошує у гості всіх, хто шукає сенс буття; хто належить до життя, як до твору мистецтва; хто хоче отримати насолоду від самопізнання, чи просто розважитися (протягом дня 18-го травня та ночі на 19-ті)!!! Ми обіцяємо ніч творчості та ніч одкровень; ніч, коли зали МСУМКу будуть сповнені запальних дискусій, цікавих розповідей, веселих жартів, експериментальних рішень та провокативних жестів.
У програмі: NonStop – перегляд арт-фільмів 15:00 – 16:00 Майстер клас з малювання кубістичного портрету
16:00 – 16:30 Майстер-клас «Хімічне шоу»
17:30 – 18:30 Екскурсія + викторина
18:30- 19:00 Майстер-клас з проявлення старих фотографій
19:00 – 20:30 Літературний вечір «Сходинка»
20:30 – 21:30 Квест по всіх музеях «Загадки міста музеїв»
21:30 – 22:00 Екскурсія з ліхтариками залами МСУМКу
22:00 – 22:30 Екскурсія з ліхтариками Музеєм промислового дизайну
22:30 – 23:00 Бульбашкове шоу
23:00 – 23:30 Екскурсія з ліхтариками парком дерев’яних скульптур «Адреналін»
23:30 – 01:00 Перегляд фільму «Битва струмів»
01:00 – 03:00 Перегляд фільму «Ніч у музеї 3»
А також, протягом усього дійства – гра на роялі, гітарі та барабані, малювання полотен за допомогою відцентрової сили.
Крим того, для всіх хто прийде – кошик з пророцтвами
Участь у всіх заходах та вхід до Музею Корсаків БЕЗКОШТОВНІ!
Ще з кінця 20-х років про Анатоля Петрицького (йому цього року виповнилося б 115) почали писати в Європі та Америці. Зокрема, про картину «Інваліди», що успішно експонувалася на Венеційській бієнале (1930), у Цюриху (1931), а далі два роки подорожувала Америкою в складі виставки картин, про які найбільше писала європейська преса. Пізніше через «залізну завісу» все забулося. Нині Петрицький має статус вельтмейстера. Зокрема на виставці «Кращі сценографи світу ХХ сторіччя» (1986) у Німеччині Петрицькому надали почесне місце.
Був він людиною театральною і незрівнянним майстром театру для себе. Його розіграші, кпини, часом уїдливі, ба навіть скандальні, виказували вдачу зухвалого футуриста. Така поведінка нагадувала поширену серед дітей гру-дражнилку. Московський балетмейстер Захаров казав про манери Петрицького: «Похмурий український гумор».
Художник Фрідкін пригадував: на репетицію в Харківський оперний театр заходить Петрицький. Побачивши його, колега Олександр Хвостов показує на Анатолія Галактіоновича і каже: «Гадає, що він художник…» На що Петрицький моментально скаламбурив: «А ти хіба Хвостов? Ти — Прохвостов».
Якось Петрицький сварився з директором Київської опери Гонтарем. Той зверхньо кинув: «Я директор, а не Ви». Петрицький принишк, підійшов до вікна й люб’язно попрохав Гонтаря підійти до нього й глянути на вулицю. «Бачите, — сказав він. — Серед тих, що там ходять, директорів багато, а художників — жодного». Гумор, гідний Вольтера: якось Вольтер катався човном із королем Фрідріхом Прусським. Біля причалу човен хитнуло, і Фрідріх вистрибнув. «Ваша Величносте, — озвався Вольтер, — треба було почати з мене. Королів багато, а Вольтер один».
Анатоль Петрицький “Портрет поета М. Семенка”, 1929 папір, акварель
Цікавий випадок згадувала художниця Раїса Гаврилівна Марголіна. Виступає на зборах художник-демагог, каже, що він спершу комуніст, а потім художник. Петрицький — із місця: «А коли настане це “потім”»?
1929-го в Харкові вийшов люксусовий альбом «Театральні строї Петрицького». Нині на аукціонах світу його продають за тисячі доларів. Альбом цей мав у своїй бібліотеці Пікассо. Екстер послугувалася ним, викладаючи основи композиції в Сучасній академії мистецтв Леже в Парижі. Щоправда, в 1940-х цей формалістичний альбом фігурував як компромат на радянського художника, якому «не місце серед професури Київського художнього інституту». Кажуть, що Петрицький розшукував примірники цього видання і знищував.
Так ось, 1929 року на вихід альбому відгукнувся ректор КХІ І. Врона, людина великої культури з партійним квитком. Він віддав належне таланту Петрицького, але самого художника-неслуха назвав «анархо-богем’єрським», на що наш дотепник тут-таки відгукнувся в журналі «Нова генерація» реплікою під заголовком «Відповідь господину Вроні»: «Якщо я анархо-богем’єрський, то Ви, Господине Врона, викапаний клерикал. Бо Ви вихваляєте художника Бойчука, який учився на гроші митрополита Шептицького». Ніхто й не гадав, що за цією грою-дражнилкою уважно спостерігали відповідні органи, які згодом вставлять ці пустотливі формулювання у смертні вироки.
Блискучою містифікацією в тому самому журналі був жартівливий некролог по поетові Семенку, написаний самим Семенком. Річ у тім, що на критику бойчукістів у «Новій генерації» журнал «Літературний ярмарок» озвався таким чином: «Якщо бойчукісти не художники, то й Семенко не поет. Поета Семенка нема». І в некролозі в траурній рамочці зазначалося: «Труп Семенка знайшли на вулиці. Його вбито якимсь тупим знаряддям (можливо, «Літературним ярмарком»)». Услід за некрологом ішли спогади Петрицького про «вбитого» приятеля: «Я бачу, як живого, Семенка: невеликого зросту, з кучерявою кучмою волосся, як у негра. Коли заплющити очі, то він дуже подібний до Пушкіна. А коли розплющити, то бачиш монголоїдні очі. Це пояснюється тим, що його мати довгий час жила як не в Японії, так у Владивостоці».
Анатоль Петрицький “Абстрактна кубістична композиція”, 1923 полотно, олія
А ось спогад директора Українського музею Олександра Тимофійовича Кнюха. У 1950-му його призначили головою Комітету з мистецтва замість художника-адміністратора Пащенка. Петрицький, із його любов’ю до «театру для себе», при зустрічах дражнив Пащенка петлюрівцем, бо той начебто свого часу був завербований до петлюрівського війська. Пащенко поскаржився до ЦК КП(б)У на образу. Обох було викликано до партійного секретаря. Той звернувся до Петрицького: «Олександр Софронович ображений тим, що Ви називаєте його петлюрівцем». Підкреслено ввічливо Петрицький відповів: «А хіба це не так?» Секретар спалахнув і почав матюкатися. Перепуджений Петрицький вибачився перед Пащенком і наступного дня всі поїхали на декаду українського мистецтва до Москви. У готелі номери Кнюха, Петрицького і Пащенка виявилися поруч. Вийшли всі одночасно, і Петрицький улесливо звернувся до Кнюха: «Який гарний новий голова у нас! Молодий, вродливий!» — (У цей час до них наблизився Пащенко). — «А попередній голова — петлюрівець!».
Проте за сталінської доби траплялися ситуації, коли було не до жартів.
Наведу розповіді про Петрицького його друга й соратника Василя Дмитровича Єрмилова. 1939 року вони вдвох у Харкові готували проекти оформлення українського павільйону Всесоюзної сільськогосподарської виставки. Петрицький малював імпульсивно, ще й коментував: «Бачиш, лінія йде сама туди, куди слід». Заздрісники знеславили Петрицького: він малював портрет ворога народу Скрипника. Ескізи було відхилено, а Петрицького вирішено передати в руки НКВД. Зроблено це було «на прохання трудящих». Єрмилов показав мені статтю в харківській газеті, підписану чотирма «трудящими з пильним оком». У ній уклінно прохали розстріляти двох поганих художників — Касіяна («Навіщо він прибув із Заходу на Радянську Україну?») і Петрицького, який малював ворогів народу. Єрмилов зустрів свого друга за тиждень у кав’ярні й одразу не впізнав — настільки той схуд.
Анатоль Петрицький “Князь Ігор” Ескіз до опери О. Бородіна, 1929 папір, аварель, гуаш
Пізніше харківський художник Страхов розповів мені про подальші події. Справу двох «відщепенців» розглядали збори харківських художників. Так тоді годилося робити. Для статистики приєднали ще й Страхова. На зборах Касіян, схопившись за голову, нервово розгойдувався, як єврей на молитві. Петрицький сидів, мов аршина проковтнув, і, не кліпаючи очима, дивився на президію. А Страхов не розгубився: «Я вибіг на трибуну і почав гримати — на кого руку піднімаєте? Петрицький уславив соціалістичне мистецтво за кордоном, Касіян був радянським громадянином іще в Празі. Мій плакат із Леніним одібрав золоту медаль у Парижі, й комуністи всього світу носять значки з цим зображенням». Учасники зборів були деморалізовані й не зважилися засудити своїх товаришів.
Наприкінці 1933 року влада зібрала «Пленум Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів УРСР» (Зауважу, що Спілку створили лише в 1938-му — чотири роки пішло на розстріли та приручення). Кожен мав картати себе або своїх товаришів за помилки, вказані партійним функціонером. Бойчук мав засуджувати бойчукізм, колишні футуристи — футуризм. Доповідач дав орієнтири, чого не можна робити в живописі, та показав репродукції «буржуазного Пікассо» і місцевих художників-натуралістів, бо «повзучий натуралізм» не міг за своєю сутністю видавати бажане щасливе життя за вже існуюче. І ось Петрицький, великий прихильник Пікассо та своєї вчительки Екстер, приятельки Пікассо, дозволяє собі ризиковане: «Коли товариш Хвиля показав Пікассо, то зал серйозно дивився на всі деформації художника, а коли говорилося про ту або іншу роботу натуралістів, у залі був підленький глузливий смішок. Тоді я звернувся до тов. Ганса (А то був функціонер невисокого розряду. — Д.Г.) із запитанням: чим він пояснює те, що зал серйозно сприймає Пікассо і що тільки кілька старих або всім відомих своєю некультурністю художників засміялися, та й то дуже боязко, незграбно». «Але ж виявляється, — продовжував Петрицький, — Пікассо буржуазний, чого ми не знали. Партія розкрила нам очі, і нам тепер із Пікассо не по дорозі». А завершив покаянний свій спіч Петрицький, як завше, у блазенському дусі: «Мистецтво, — як проститутка: що більше йому даси, то більше воно дасть».
Під час війни Петрицький опинився в Алма-Аті. Якось він прийшов до свого приятеля художника Злочевського і попросив позичити 2000 рублів. Чемно подякувавши за гроші, Анатолій Галактіонович вийшов на вулицю, і Злочевський почув його волання: «Яке неподобство! Я, заслужений художник, двох тисяч не маю, а він має!» Злочевський кинувся до нього — як це розуміти? Той відказав: «Петю, ти знаєш, як я тебе поважаю, але я не можу не зачепити людину».
Він був дотепник на межі дозволеного. Колись я, готуючи альбом кращих обкладинок і титулів українського друку, вирішив репродукувати вражаючий експресивно-конструктивістський титульний аркуш роботи Петрицького до книги «Р.VX Рік жовтневої революції XV». Слово «рух» і цифра XV сприймались як перевертень (паліндром). Шрифтова композиція складалася з імен авторів цієї антології, письменників і художників.
Гра з цифрою XV натякала на поширений тоді серед творчої інтелігенції антипартійний анекдот: Малограмотний активіст читає панегіричний текст на честь XVІІ з’їзду: «Нас посилали на взяття Зимового, і ми брали Зимовий. Нас посилали на ХУ…» — «Іване Петровичу, — шепоче йому секретарка, — це на «сімнадцятий».
Анатоль Петрицький “Портрет письменника М. Доленга”, 1929 папір, акварель
Придивіться до слова «Р.VX». Римське V тут також схоже на «У», а відповідно рік жовтневого перевороту можна читати як «ХУ».
1947-го у «вождя всіх народів» розпочався черговий репресивний напад. Усі галузі Радянського Союзу мали до цього приєднатися. Академія мистецтв СРСР і її президент Олександр Герасимов уже й не знали, з чим розправлятися. Здається, було викорінено все — від постімпресіонізму до абстракціонізму. Залишалися недоторканними лише реалізм та імпресіонізм. Меч упав на імпресіонізм. Терміново було видано брошуру-вирок «Імпресіонізм на службі імперіалізму». На кожного художника заведено досьє: Ренуар, який ночував у революційному Парижі, а вдень їздив малювати етюди на передмістя — у Версаль, який був у юрисдикції монархістів, — підлягав осуду за «перебування на території, окупованій ворогом». На Сезанна, який нікуди не виїздив, знайшли інший компромат: він був католик, себто вірив у Бога, якого насправді не було.
Київських художників зібрали на чергове анафемствування. Озлоблений Петрицький, як завжди, утнув непередбачуване. Він заявив: знову партія відкрила нам очі. Так давайте ж засудимо Олександра Герасимова, ініціатора цієї кампанії, який навчався в імпресіоніста Коровіна і, бувало, сам малював імпресіоністично.
Але, як член більшовицької партії, Петрицький і сам не раз мусив говорити те, що «положено». Тетяна Нилівна Яблонська розповідала мені: «Я на Ваше, Дмитре Омеляновичу, прохання почала писати спогади про Петрицького. І припинила. Бо пригадується неоковирне. П’ятдесят другого року я побувала в Кракові та з молодим комсомольським запалом переконувала краківських абстракціоністів у перевагах соцреалізму. Повернувшись до Києва, розповіла нашим художникам про загнивання західної культури. Петрицький підійшов до мене і сказав: Навіщо Ви говорите про те, чого не знаєте? Мені стало соромно. Наступного дня він виступав на партзборах і з трибуни, як секретар парторганізації, таврував «гнилий Захід» учорашніми моїми словами».
Починаючи з 1930-х, Петрицький-художник змушений був відступати в бік соцреалізму. Він мусив задіювати лише частину свого величезного обдарування. Але й за таких умов йому часто вдавалося зберегти експресію, часом парадоксальну. Скажімо, декорації до пустопорожньої опери «Щорс» були майже безбарвними, а натуралістичний реквізит нужденним. Натомість сцена «Смерть Тараса» з опери «Тарас Бульба» приголомшила всіх чорними барвами й несамовитою ван-гогівською покрученістю форм. На дворі стояв розстрільний 1937-й. Комісія, що приймала спектакль, була настільки пригнічена та спантеличена побаченим, що рекомендувала зняти цю сцену й закінчити спектакль прапором козацької перемоги над Дубно. До речі, відтоді ця опера йде повсюди без трагічного фіналу.
