Важкі, бідні дитячі роки, сирітський притулок, залізничне училище не збороли вразливу натуру юнака і його тяжіння до творчості.
1912 — 1918 – навчався в Київському художньому училищі, був учнем Василя Кричевського. Паралельно навчався у студії Олександра Мурашка.
Експонувати свої роботи почав з 1914 року.
У 1916 році відбувся його дебют як театрального художника.
1917 — 1919 – головний художник Молодого театру Леся Курбаса. Оформив більшість вистав театру, зокрема «Осінь», «Кандіда», «Затоплений дзвін», «Різдвяний вертеп» тощо.
1926 – створив картину «Інваліди» («Мати»), що брала участь у Венеціанському бієнале 1930 року. Пізніше картина успішно виставлялась в європейських та американських галереях.
1927 – співзасновник (разом із письменниками Гео Шкурупієм, Дмитром Бузьком, Леонідом Скрипником, Олексієм Полторацьким, Олексою Влизьком та художником Вадимом Меллером) футуристичної організації “Нова генерація”.
Головний художник Першого державного драматичного театру УРСР й Української музичної драми у Києві. Займався художнім оформленням книжок і журналів.
Входив до літературних об’єднань «Біла студія» і «Фламінґо».
1922 – поїхав до ВХУТЕМАС у навчатися новому революційному мистецтву, працював у театрах Москви, а потім повернувся в Україну, Харків і творив свої визначні постановки “Сорочинський ярмарок” та “Вій”.
Понад 600 ескізів костюмів та декорацій до 54 вистав А.Г. Петрицького належать до зібрання Музею театрального, музичного та кіномистецтва України, вони комплексно презентують сценографічну спадщину митця з перших кроків, експериментів до класичного оформлення сценічного простору у всесвітньо відомому ансамблі танцю П. Вірського.
Окремі твори зберігаються в Національному художньому музеї.
Якось восени 1914 року до Василя Кричевського прийшли два хлопці, років по дев’ятнадцять, одягнені в якісь просторі блузи й широкі штани. Цей чудернацький одяг був зовсім відмінний від прийнятого у ті часи. Але найбільше здивувало мене те, що у них були намальовані на щоках синьою фарбою кізлики.
Хлопці з ентузіазмом розмовляли про застій і мертвечину в мистецтві, про застарілість академічних традицій, про потребу прокладати нові шляхи, відкинувши все старе. І здавалося, що ось ось вони засукають рукави своїх блуз і стануть прокладати новий шлях кудись у невідоме.
Я тихенько спитав у моєї матері, Євгенії Кричевської, хто вони такі.
— Це студенти з Художнього Училища, Петрицький і Єлева.
— А чому в них козли на щоках і такий дивний одяг?
— Бо вони — футуристи. Футуристи роблять усе не так, як інші.
— А чого вони до нас прийшли?
— Вони принесли свої малюнки — от ти побачиш їх.
Це було на самому початку війни, коли музи ще не замовкли і в нашій хаті ще свіжі були згадки про французьких Fauves, про групи Die Brücke, Der Blaue Reiter, про Кандінського, Марка, Брака, Шаґала, Бурлюка, Матісса; я чув, що є такі футуристи, але ще ніколи не бачив їх живцем.
Вони відрізнялись од інших не тільки одежою й кізликами на щоках. Кость Єлeва мав зовсім незвичний тип обличчя (згодом я дізнався, що він був мордвин). А Анатоль Петрицький мав прозорі блакитні очі, здивовано підняті брови і такий вираз обличчя, немов би він не виспався.
Анатоль Петрицький “Без назви”
Малюнки їхні були незвичні, як і вигляд самих малярів: сміливо й недбало накидані контури, часом — немов навмисне спотворені; великі площини зафарбовані в яскраві кольори широкими мазками пензля, без деталей, без моделювання. Людські постаті мали підкреслено перебільшені окремі частини тіла або частини обличчя. На більшості малюнків Петрицького широко вживався соняшний кольор жовтого хрому.
— А вони вміють малювати по-звичайному? — спитав я.
Всі розсміялись. Петрицький сказав мені, що вони вміють, але їм більше подобається малювати саме так.
Моя мама купила у Петрицького і в Єлеви по малюнку і повісила у своїй спальні. Петрицький, як і Єлева, став частенько бувати в нас і, за чаєм, багато і з апломбом розмовляв про те, що саме є дійсне мистецтво і яким воно має стати в майбутньому. Він жалівся, що професура Художнього Училища вимагає від нього і Єлеви дотримуватись мертвої академічної рутини і зневажливо ставиться до шукань нового. Козлів на щоках він більше собі не малював і одягався більше звикло. Я думаю, що він з Єлевою вирядились так тільки для першого знайомства, щоб подивитись, як поставиться до цього господар хати. А той просто ніяк не реагував на це.
Анатоль Петрицький “Старий раб” Ескіз до п’єси Лесі Українки «В катакомбах», 1920
Війна тривала. До Києва щодня приходили з фронту потяги, повні поранених. Міська управа вирішила на весні 1915 року влаштувати на користь пораненим “Народне Гуляння” типу добродійного ярмарку з різними атракціями, театрами, цирком і тому подібним.
“Гуляння” призначили на середину травня і для мистецького впорядкування його запросили Василя Кричевського. Часу лишилось обмаль і він узяв собі на підмогу Петрицького і Єлеву, давши їм вільну руку робити, як хочуть; вони лише домовлялися з ним про загальний план роботи.
Рано вранці всі три вибирались працювати на “Спортивне Поле” — величезний вигін коло Берестейського шосе, приблизно там, де тепер стоїть кіностудія ім. Довженка — і працювали до присмерку.
На вигоні вже будували ярмаркові ятки, “коршму”, балагани для всяких атракцій. Одна з атракцій, придумана Кричевським вкупі з Петрицьким, була “Панорама Києва — дійсна, реальна й єдина справжня”. Відвідувач, заплативши п’ятака, ходив по всяких ходах, сходах і переходах, піднімаючись все вище і, нарешті, йому показували в дірочку Київ. В інших балаганах показували “живу русалку” і т. п. Там був і цирк у наметі. Стіни всіх цих споруд розмальовували Петрицький і Єлева, працюючи дуже швидко, впевнено і майже без усяких попередніх шкіців. В. Кричевський тільки часом давав їм нові теми, а сам малював своє.
По верхньому краю стін усіх балаганів була протягнута, як фриз, біла матерія, футів чотири широка. На ній малювали, навмисне лише грубими контурами, синьою та чорною фарбами, різні гумористичні малюнки. Там були політичні карикатури — на всі держави, що брали участь у війні; інші були на теми популярних тоді завдяки театрам “Летучая мышь” та “Кривое Зеркало” афоризмів Козьми Пруткова, на теми народних приказок, на історичні теми, як “Цезар переходить Рубікон”, “Змія кусає Клеопатру” і так далі. Кожний малюнок мав короткий підпис.
Анатоль Петрицький Ескіз костюма воїна до балету “Нур і Анітра”, 1923
До найбільших атракцій цього “Гуляння” належав театр. Театрів мало бути два: український і російський. Передбачалося влаштувати ще третій, для дітей, і Петрицький думав намалювати для нього декорації в наївно-дитячій манері, використовуючи для цього мої малюнки (мені було тоді сім років). Для російського театру думали використати мотиви російських лубочних картинок, теми з апокрифів, як наприклад, про Царя Кітовраса та інші подібні, і Петрицький вже зробив дуже цікаві шкіци для завіси. Але в останній момент міська управа рішила не робити дитячого театру, а російський театр оформляли його власні декоратори. їхня робота пропала даремно, бо була вбита соковитим і яскравим оформленням решти ярмарку.
Отже Кричевський і Петрицький працювали лише над українським театром. Він був побудований з дощок, фанери й полотна; стіни його навмисне не доходили до землі, щоб було видно ноги артистів за лаштунками. Ці стіни (знадвору) і завісу розмалювали в умовно примітивнім стилі, відповідно до характеру п’єс, написаних Людмилою Старицькою-Черняхівською в стилі бурсацьких інтермедій XVII—XVIII століть і “вертепних дійств”. П’єси грали артисти театру Миколи Садовського.
Всю декоративну роботу виконали менше ніж за тиждень, і “Гуляння”, яке тривало кілька днів, мало величезний успіх.
Я зупинився так детально на участі Анатоля Петрицького в оформленні цього “Гуляння” тому, що то був його перший досвід, його дебют у театрально-декоративному малярстві. Це заохотило Петрицького до дальшої праці в театрі, з яким він відтоді став пов’язаний майже на все своє життя.
А восени того самого року Анатоль Петрицький прибіг схвильований до нас зі звісткою, що і його і Костя Єлеву вигнали з Художнього Училища за захоплення новими течіями в малярстві. Василь Кричевський заспокоював його і радив не перейматись цим, бо він не так багато загубив. Він сказав Петрицькому, що тепер якраз настає пора здійснювати свої мрії і прокладати свою власну дорогу в мистецтві.
— Але, як я знатиму, що моя дорога вірна? Я бачу, що я ще занадто недосвідчений, щоб шукати її сам, без керівника!
Анатоль Петрицький “Ексцентричний танок” Ескіз для балетної мініатюри хореографа К. Голейзовського, 1922
— Я радо помагатиму вам, як тільки буде потреба.
Анатоль Петрицький одразу повеселішав.
Скоро по тім зайшов брат Василя Кричевського, Федір; він був тоді директором Художнього Училища і розповів, що учбова рада ухвалила звільнити Петрицького і Єлеву. Василь Кричевський сказав Федорові, що і він і вся рада пошилися в дурні, бо виключили найталановитіших студентів.
Петрицький став усе частіше заходити до нас, приносячи на показ нові роботи, а врешті десь узимку 1916 року Василь Кричевський дав йому кімнату в нашому помешканні і Петрицький перебрався туди.
Жив він переважно тим, що давав лекції малювання, а раз одержав замовлення — розмалювати стіни нововідкритого кабаре в такім самім дусі, як недавно оформив ярмаркові балагани “Народного Гуляння”. Любив ходити до цирку і часто малював на циркові теми, захоплюючись передаванням динаміки руху і милуючись з улюбленого ним жовтого кольору в тирсі арени. Мені пригадуються його тогочасні роботи, коли я бачу праці Кірхнера, Матісса, Нольде, Шмідт-Ротлюфта и приблизно тих самих часів.
Анатоль Петрицький часто ходив також у театр. В часи революції 1917 року в Києві виникло чимало невеликих театрів. В одному з них, театрі “Гротеск”, він став працювати і використав нагоду розгорнутись і експериментувати. Я досі пригадую його шкіци до задників з гіпертрофовано-індустріяльними краєвидами великого міста, хмарочосами, фабриками, вантажними кранами і тому подібним. За браком матеріялу для костюмів, Петрицький часом робив для артистів плоскі костюми з розмальованого дикту. Артисти в таких “костюмах” мусили рухатись, тримаючись до публіки завжди лише одною стороною. Коли актор трохи повертався, з-під плоского костюму виглядала його власна одежа і публіка реготала.
— А мені тільки того й треба! — казав Петрицький, якому тоді було 22 роки.
Він сам вирізував ці костюми й розмальовував їх, як і малював усі декорації того театру. Працював Петрицький швидко й рішуче; в його уяві вже все було готове і лише чекало, щоб здійснитися. Цю властивість розпізнав і оцінив у ньому Василь Кричевський, який сам часом малював декорації для театру Миколи Садовського без підготовчих шкіців, коли бувала спішна робота.
Поряд з роботою в театрі, Петрицький далі продовжував малювати, зокрема портрети, які виконував у більше конвенційній манері, ніж інші свої малярські роботи. У всякім разі я можу сказати це про портрети Василя Кричевського і мій, які він намалював улітку 1917 року клейовими фарбами, готуючи їх на місці з порошкових фарб, уживаних у театрі.
7-го лютого 1918 року большевики, обстрілюючи Київ, спалили будинок Михайла Грушевського, де ми жили. Разом з нами, і Анатоль Петрицький залишився без дому. Він знайшов собі мешкання у сестри Михайла Грушевського, Ганни Шамрай, яка жила в сусіднім будинку, а ми поселилися в іншім кінці міста. З того часу я бачив Петрицького лише тоді, як він заходив до нас. В ті дні це було не так часто і тому мої спогади про життя й діяльність Петрицького в наступні роки злиняли на тлі тогочасних подій.
Десь навесні того самого року Петрицький одружився з Люсею, донькою п. Шамрай. В той самий період часу він близько зійшовся з Лесем Курбасом і працював, по звільненні Києва від большевиків, для “Молодого Театру”. Потім він працював у Першому Державному Драматичному Театрі до його ліквідації восени 1918 року, розмалював багатофігурними композиціями стіни фоє найкращого кінотеатру Києва — “Театру Шанцера”, декорував різні кав’ярні, яких багато виникло в Києві за часи Гетьманщини, тощо.
Анатоль Петрицький “Театральні настрої”, 1929
У новому сезоні 1918—1919 року Петрицький знову був з Курбасом у “Молодому Театрі”, де оформив постановки п’єси Гавптмана “Затоплений Дзвін” та Ґрільпарцера “Горе Брехунові”.
Напочатку 1919 року большевики знову захопили Київ. Петрицький виїхав був з Києва до Кам’янця, але згодом повернувся назад. Його запросили до недавно перед тим націоналізованого оперового театру, де він у квітні зробив до гастролей В. Мордкіна (згодом засновника груп “Американський Балет” у Нью Йорку) та балеріни Фроман таку постановку балету “Жізель”, що його декорації ще довго згадували, і маляр Микола Бурачек висловив загальну опінію мистецьких кіл, визнавши, що “на українському художньому обрії зійшла блискуча зоря”.
Десь напочатку літа того самого року в Києві створився перший український оперовий театр “Музична Драма”. До праці в ньому запросили Анатоля Петрицького і Леся Курбаса. Петрицький у липні оформив оперу Лисенка “Утоплена” і балет “Азіаде” Гютеля, які пройшли з великим успіхом, приготував оформлення опери Лисенка “Тарас Бульба” в постановці Курбаса і працював над декораціями до “Князя Ігоря” Бородіна. Але подальша праця обірвалась, коли Київ потрапив у руки російської армії генерала Денікіна, а потім знову до большевиків.
В перші роки під большевиками мистецьке життя України було дуже кволе. Шукаючи праці і прагнучи відновити контакт з новітніми течіями в мистецтві, Петрицький поїхав восени 1922 року до Москви.Там він вступив до ВХУТЕМАСу (Вищих Художньо-Театральних Майстерень) — передового в той час виробничо-учбового мистецького закладу Москви. Але Петрицький скоро розчарувався в провідних мистцях Москви, у котрих сподівався був навчитись чогось нового: він говорив потім, що вони — претензійні нахаби, які часто прикривають гучними словами брак таланту, а то — й просто нерозуміння справи.
Умови життя в Москві були дуже трудні; так, наприклад, Петрицький довго жив у гуртожитку, де мусів спати на підлозі, поки йому пощастило знайти окрему кімнату.
Анатоль Петрицький “Без назви”
Саме в ті часи був у моді конструктивізм. Експериментуючи в цьому напрямку, Петрицький спорудив ряд цікавих різнофактурних конструкцій — безпредметних об’ємних композицій з матеріялів, що мали дуже різноманітну фактуру, комбінуючи, наприклад, бляху, скло, пісок, тканину й дерево. Конструкції Петрицького мали великий успіх у ВХУТЕМАСі.Одночасно Петрицький працював декоратором у Московському драматичному театрі ім. Корша та Оперовому театрі Зіміна.
Взимку 1923-24 року Петрицький повернувся до Києва. У 1924 році, розвівшись з дружиною, він виїхав до Харкова, тодішньої столиці радянської України. З того часу я рідко бачив його.
В Харкові Петрицький знову знайшов собі роботу в театрі. Буваючи вряди-годи у Києві, він завжди заходив до В. Г. Кричевського, якого дуже шанував.
В Харкові виходив деякий час мистецько-літературний журнал “Літературний Ярмарок”, який часто давав своїм читачам веселу мішанину серйозного з вигадкою: оформлюючи червневе число цього журналу в 1929 році, Петрицький вмістив там буцім то листок з календаря за 1 травня 1929 р. з власноручною нотаткою на звороті:
“Сорок (40) років худ. праці.— 1872 року на провесні українського мистецтва народився “Народній Мистець Української Соціялистичної Республіки” маляр, архитект, графік, художник кіно, культурний громадянин та мій учитель Василь Григорович Кричевський”. Анатоль Петрицький
Спочатку Анатоль Петрицький працював у Харкові в театрі ім. Франка, мистецьким керівником якого був Гнат Юра, та у Державному Оперному театрі, який мав перейти в новім сезоні на українську мову. Новий сезон 1925-26 років відкрився 3-го жовтня оперою Мусоргського “Сорочинський Ярмарок” в оформленні Петрицького; потім в його оформленні йшли “Князь Ігор” Бородіна, “Фауст” Ґуно, “Тарас Бульба” Лисенка, “Русалка” Даргомизького, пристосована до українського побуту, та інші опери. Він оформляв також балети “Червоний мак” Ґлієра, “Корсар” Арендса та ін.
Петрицький оформив ряд п’єс для Театру ім. Франка, а коли цей театр виїхав до Києва, почав працювати для харківського Театру Революції. В 1930 році він також був членом жюрі конкурсу на пам’ятник Шевченкові в Харкові.
В приблизно цей саме час (1927—1930) він виконав велику серію (понад два десятки) портретів українських письменників, наприклад, Ю. Яновського, Максима Рильського, Миколи Хвильового, та артистів “Березоля”, починаючи з Леся Курбаса, а також малярів, як Іван Падалка, та інші.
Але період, коли під Совєтами було дозволено мистцям експериментувати, шукаючи нових шляхів, кінчався. Разом із “соціалістичним наступом” на селян, з кінцем 1920-х років, большевики почали наступ і проти муз. Анатоль Петрицький був одним з перших, хто відчув це на собі. Большевицька критика наклала на нього тавро “формаліста”, а це було рівнозначне забороні вільно творити. Монографію про Петрицького, люксусово надруковану видавництвом “РУХ” у 1931 році, знищено разом із монографіями про інших передових мистців.
Ставлячи п’єси Микитенка в Харківському Театрі Революції, Петрицький вже намагався робити більше конвенційні оформлення, але це було насильством над собою і не дало добрих мистецьких наслідків. Останнє, що встиг Петрицький зробити — це видати “Театральні Строї” — кольоровий альбом своїх новаторських шкіців. По тому він виїхав до Москви і зник з театрального обрію, заробляючи на хліб вжитковою графікою, наприклад, роблячи плакати, обкладинки до книг, тощо. Одночасно він мусів переламувати себе і сяк- так пристосовуватись до вимог єдино-дозволеного большевиками “соціалістичного реалізму”.
Перейшовши через цей процес, Петрицький зміг знову знайти собі працю в театрі. Починаючи з 1936 року він робив реалістичні оформлення п’єс для Драм. Театру ім. Франка в Києві та для київського Театру Опери та Балету, а в 1940-41 рр. оформив кілька постановок у театрах Москви. По війні він повернувся до Києва, де оформив ряд драматичних п’єс, опер і балетів, і робив окремі постановки опер у Москві. Український балет Вірського, що приїздив до Америки у 1962 році, мав костюми, проектовані Петрицьким.
Ставлення більшовицької мистецької критики до творчості переломаного Петрицького поволі змінилось на сприятливе і тепер його вже зараховують до основоположників декоративного оформлення радянського театру.
Анатоль Петрицький не прожив семидесяти років. Яка шкода, що цей талановитий і плодовитий мистець не міг вільно творити для слави українського мистецтва.
1894 – закінчила восьмикласну школу при монастирі сакраменток у Львові. 1901 – 1902 – разом із сестрою Ольгою-Меланією Кульчицькою відвідувала Львівську Художньо-промислову школу (нині ЛДКДУМ ім. І. Труша), викладач – аквареліст Антоній Стефанович. 1902 – 1903 – навчання в приватній школі Станіслава Батовсього-Качора у Львові. 1903 – 1907 – навчання на загальному факультеті віденської Художньо-промислової школи. Викладачі: Е. Малліна (фігуративний та елементарний рисунок), В. Шульмайстер (орнаментальний рисунок), А. фон Кеннер (рисунок людської фігури), Ф. Цішек (очолював навчальний відділ школи).
1908 – захист дипломної роботи “Сучасне навчання рисунка як засіб мистецької освіти” – право викладання рисунку у навчальних закладах.
Навчання Олени Кульчицької у Відні припадає на період розквіту модерного мистецтва Австрії. Художниця захистила диплом в освітній філії цісарсько-королівсього Австрійського музею мистецтва й промисловості – Художньо-промисловій школі, заснованій у 1868 році. В цьому ж навчальному закладі Густав Клімт здобув освіту архітектор-декоратора. Захоплення сецесією позначилося на авторській художній манері: декоративність форми, схильність до символіко-алегоричного трактування образів, широкі узагальнення, площинні рішення.
1905 – 1907 – навчання у Відні у спеціальному ательє емалювальних робіт, під керівництвом професорки Аделі фон Штарк. 1903 – 1907 – щорічні літні вакації в Косові. 1908 – подорож Мюнхен, Париж, Нормандія, Лондон, Швейцарія. 1908 – викладачка рисунку в приватному Ліцеї імені королеви Ядвіги у Львові. 1909 – персональна виставка в залах польського Товариства прихильників образотворчого мистецтва. 1909 – викладачка рисунку в 2-й Вчительської Семінарії в Перемишлі. 1911, 1913 – участь у всеукраїнських виставках у Києві.
Перша світова війна застала художницю в Перемишлі, де вона мешкала разом із сестрою Ольгою Кульчицькою та матір’ю. Їм, як і багатьом українкам, загрожувало ув’язнення в Талергофі, після втручання бата матері Романа Стебельського (прокурора в Перемишлі) родині вдалося виїхати до Відня. У столиці сестри долучилися до роботи новоствореного Комітету допомоги пораненим українським воїнам. Організація видала низку листівок з репродукціями творів художниці на воєнну тематику, що стали першою спробою популяризації української ідеї засобами мистецтва. За громадянську позицію в роки війни й надання допомоги інтегрованим українцям польська влада ув’язнила Олену та Ольгу Кульчицьких, як і багатьох українок та українців Перемишля, в таборі в Баранові.1939 – навесні переїзд до Львова, робота в музеї НТШ.
1940 – робота у відділі народного мистецтва Львівського музею етнографії та художнього промислу. 1943 – персональна виставка з нагоди 35-ліття творчої праці. 1945 – персональна виставка в Києві. 1945 – 1951 – викладачка на кафедрі оформлення книги в Українському поліграфічному інституті ім. І.Федорова. 1947 – звання професорки. 1956 – звання Народної художниці України. 1967 – лауреатка Державної премії Україні ім. Т.Шевченко.
Згідно заповіту увесь свій мистецький доробок передала в дар Україні.
Перше знайомство з Оленою Кульчицькою походить ще з часів мого навчання в народній школі, з бібліотеки якої я позичав книжки для дітей. Я любив багато читати, а ще більше мене цікавили ілюстрації, які я докладно переглядав до найменших подробиць. Вони були для мене такі притягальні, що коли б їх не було, то хто знає, чи був би я прочитав ці всі книжечки з Вільшанської шкільної бібліотеки, яку так дбайливо комплетував наш улюблений учитель, Юліян Сенишин. Перші лектури і перші твори мистецтва, з якими дитина стрічається, мають на неї великий вплив і залишають по собі незатертий слід на ціле життя.
Із усіх ілюстраторів дитячої літератури були тоді найбільш відомі в Галичині Антін Манастирський, Олена Кульчицька, Осип Курилас, Юрій Магалевський та початківець Едвард Козак. Більшість книжок. які я прочитав, була ілюстрована Оленою Кульчицькою. Ще сьогодні я добре пригадую, що тоді мені найбільше подобалися ілюстрації А. Манастирського, тому, що були вони завжди старанно виконані, мали гарний і тонкий рисунок, гармонійну композицію та персональний стиль. З цих ілюстрацій пробивалася якась шляхетність, любов до представлених персонажів, не було в них ні карикатур, ні манеризму чи натуралізму, як у О. Куриласа. Рисунки Манастирського були приємні і цікаві для ока, збуджували в дітей уяву та витворювали казковий, мрійливий настрій.
Олена Кульчицька “Кий” лінорит, 1918
Рисунки О. Кульчицької видавалися мені “модернішими” від ілюстрацій попереднього мистця, вони були такі цікаві, добре зрозумілі для дітей, мали багату фантазію, але були трохи занадто простими й різкими на мій тодішній смак. Безперечно, вони були більш стилеві, ніж ілюстрації А. Манастирського, і їх можна було відразу пізнати з першого погляду, навіть і без підпису. Хоч рисунки Кульчицької не були такі “аристократичні”, як у Манастирського (натомість мені більше подобалася в них творча уява малярки), вони довше залишалися в пам’яті, мабуть тому, що були дальші від реалізму. Манастирський рисував переважно пером, або олівцем, натомість більшість ілюстрацій Кульчицької виглядала немов дереворити, бо лінія була грубша, певніша і простіша. Рисунки Кульчицької своїм мужнім стилем гартували характер дітей, виробляючи в них респект до сили, натомість рисунки Манастирського збуджували мрійливість та деяку відірваність від реальності світу. Ілюстрації О. Куриласа не впливали на мою уяву, бо були суто реалістичні, без поезії, вони лише ілюстрували текст, щось подібне, як це тепер видно в деяких ілюстрованих фейлетонах у газетах масового збуту. Рисунки Ю. Магалевського були цікаві змістом, трохи таємничі, зате сухі формою, нерівно і нервово рисовані.
І коли тепер, по стількох роках, я пригадую собі, як сильно впливали на мене ілюстрації дитячих книжок, то вважаю доцільним пригадати нашим видавцям літератури для дітей і для молоді, що дитина вже в народній школі має розвинене відчуття краси і вже відтоді треба її виховувати на найкращих зразках творів мистецтва. Недбайливе видання книжки зі слабими ілюстраціями (не говорю тут про зміст книжки) погано впливає на виховання естетичного смаку; такі немистецькі видання просто заглушують природний гін дитини до ідеалу краси.
Олена Кульчицька “Церковця в Великому біля Добромиля” дереворит, 1920
Коли я поступив в гімназію в Перемишлі й замешкав у бурсі ім. св. Миколая на Баштовій вулиці, то перші образи, які я побачив на стінах коридорів і кімнат бурси, були Гравюри О. Кульчицької. Це було моє друге знайомство з мистцем, цим разом повніше, бо побачив нові її твори іншого змісту й форми. Гравюри були скромно, але зі смаком оправлені у прості чорні рамки (були це дереворити і лінорити) і розміщені на стінах у пропорційній віддалі одна від одної. Гравюри представляли визначні постаті з історії України — були це портрети князів: Кий, Володимир Великий, Ярослав Мудрий, Ярослав Осмомисл, або письменників: Т. Шевченка, І. Франка та інших. Не є виключене, що ці картини оправила в рамки і подарувала для бурси, а може навіть і сама їх розмістила на стінах О. Кульчицька, бо в будинку бурси містився тоді, у трьох кімнатах на партері, перемиський регіональний музей “Стривігор”, до якого малярка часто приходила.
Я відразу звернув увагу на ці гравюри тому, що вони відрізнялися своїм виконанням від ілюстрацій Кульчицької в книжках для дітей, які я до того часу читав. Тепер я побачив більші, серйозні мистецькі твори, які мені заімпонували своєю строгістю, ляконічністю вислову та оригінальним представленням історичних постатей. Хоч розміром ці твори не були великі, але своїм стилем вони були монументальні і мені чомусь видавалися великими.
Ще і досі мило згадую, як то було приємно проходжуватися по коридорах бурси й дивитися на маєстатичні, суворі і тверді портрети князів-володарів, які з такою, сказати б, безпосередністю дивилися на нас, молодих. В їх присутності ми відчували, не без деякої гордости, тяглість нашої довгої історії за яку нам теж прийдеться колись взяти відповідальність і до якої треба нам змалку приготовлятися.
Олена Кульчицька “Ярослав” лінорит, 1918
Не можна було, на мою думку, краще вдекорувати гуртожитка для гімназійної молоді, як саме такими високомистецькими графічними творами О. Кульчицької з героїчним, а рівночасно спартанським змістом. Щоправда, в трьох великих читальних залах бурси висіли великі, кольорові образи (репродукції): “В’їзд Б. Хмельницького до Києва”, “Богун під Берестечком” — М. Івасюка, “Запорожці пишуть листа до султана” — І. Рєпіна та ікони Христа і Богородиці — О. Куриласа, але вони не робили на мене такого сильного враження, як оці невеликі гравюри Кульчицької. Образи Івасюка і Рєпіна були радше парадні і описові, може навіть трохи театральні і тому до деякої міри штучні, а в гравюрах Кульчицької була зосереджена велика сила мистецького вислову, проявлялася в них дуже виразно самобутній стиль мистця, в них гомоніла наша мужня героїчна історія.
В гравюрах Кульчицької рисунок є незвичайно економний, нічого нема зайвого, ніяких деталів, а кожна рисочка має своє призначення і свій сенс. Наприклад, у композиції “Ярослав Мудрий” видно через вікно, чи через отвір палати, сильветку собору св. Софії і на цій гравюрі церква св. Софії представляє символічно ціле місто Київ.
Будинки для молоді, почавши від дитячих садків, гуртожитків, відпочинкових домів, дитячих клінік аж до університетів — повинні декорувати добрі мистці найкращими творами оригінального образотворчого мистецтва, чи кращими зразками народного мистецтва, щоб такою обстановкою постійно впливати на виховання естетичного смаку та заохочувати молоде покоління до творчого думання.
Яка велика різниця між колишньою бурсою Миколая в Перемишлі, а деякими сучасними кімнатами студентів на Заході, закопченими димом тютюну, наповненими шумом атональної музики транзистора, в яких стіни хаотично заліплені журнальними фотографіями сумнівної вартости фільмових зірок…
Олена Кульчицька “Портрет сестри Ольги”, 1912
В Перемиській українській гімназії (яка тоді офіційно звалася “Державна гімназія з руською мовою навчання”) програма науки була чомусь так запланована, що не можна було вчитися рівночасно музики і рисунків. Треба було вибирати одне з них. Коли приходила лекція співу, тоді половина учнів залишалася в клясі, а інша частина переходила до другого приміщення на лекцію рисунків. Я, не маючи доброго слуху ні гарного голосу, вписався на рисунки, тим більше, що мистецтво мене цікавило.
Коли я прийшов перший раз на лекцію рисунків, побачив я нашу учительку — і на моє велике здивування — я довідався, що це малярка Олена Кульчицька. Не без зворушення я побачив живого мистця, якого рисунки в книжках знав я віддавна і це був взагалі перший наш мистець, якого мені довелося зустріти в житті.
Було їй тоді 59 років, але вона виглядала значно молодшою, як на цей вік (Кульчицька прожила до 90 років). Була це гарно убрана пані середнього росту і середньої ваги. Великі гарні сині очі, домінували на лиці, з них пробивалися інтелігентність і сильна воля. Ніс орлиний, волосся недовге, кучеряве. Руки мала делікатні зі сильно напруженими жилами, що свідчило про її довголітню фізичну працю при граверстві, на одному пальці великий перстень з кольоровим дорогим каменем. Голос сильний, піднесений і з приємним тембром плив у неї безперебійно, бо любила оповідати та все точно й основно пояснювати. В мові Кульчицької було чимало архаїзмів, яких тоді вживали в деяких інтелігентських домах у Галичині. Наприклад, говорила “они” замість “вони”, “єсть”, “суть” замість — є, “єсли” замість якщо, “ласкавий пане” тощо. Усі інші наші учителі намагалися говорити правильною літературною мовою, єдина О. Кульчицька, та ще один старий учитель Малиновський, т. зв. Фуньо, говорили так, як говорили наші діди й бабці, що додавало до її оригінальної особистости ще й мовного кольориту.
Олена Кульчицькка “Літо”, 1912
О. Кульчицька носила часто суконки і літні плащі, для яких вона сама проектувала візерунки чи орнаменти і їх кольорувала технікою вибійки її сестра Ольга. Не треба й казати, що такі сукні були незвичайно гарні й елегантні, хоч без зайвого блиску чи фантазії, усе було класичне, в міру, з великим смаком зроблене і пошите. Часом носила теж вишиваний одяг.
Постава у Кульчицької була пряма, хід рівний, скорий і енергійний, без поспіху чи хвилювання. З цілої постаті пробивалася гідність і авторитет, відразу було видно, що це високо інтелігентна дама і визначна особистість.
Як учителі так і учні, усі відносилися до Кульчицької з належним респектом і пошаною, на які вона собі заслуговувала не лише своїм мистецьким талантом і великою творчістю, але і своєю особою. Крім цього, вона була єдиною жінкою між учителями нашої гімназії і це теж до певної міри зобов’язувало всіх до джентльменства у взаєминах з нею.
Година рисунків проходила нам дуже скоро. Учителька давала нам якийсь предмет до рисування чи малювання акварелями, а сама за цей час щось нам оповідала. вияснювала, час до часу підходила до котрогось з нас і поправляла рисунки, хвалила добрих учнів, а слабших заохочувала до праці. Часом сама щось малювала для себе. Щоб нас зацікавити своїм предметом, вона показувала нам найкращі рисунки й малюнки старших учнів чи учнівські праці з попередніх років (ці рисунки зберігала вона у великій шафі в коридорі).
Олена Кульчицька “Портрет чоловіка”, 1938
Як це звичайно по школах буває, учні скоро вичувають хто з професорів є “м’який” і на котрій лекції можна собі дозволити на меншу дисципліну. Були, очевидно, такі спроби і на годинах рисунків, тим більше, що учителька була жінка, від якої не можна було очікувати твердої руки. Але Кульчицька не дозволяла на жодні вибрики, і коли часом хтось зробив якийсь не-такт, або не хотів працювати, то вона не вагалася поставити його на своє місце і засоромити його перед цілою клясою. На її лекції не можна було провести часу без праці. Треба було рисувати, або малювати, а часом ми виробляли зі сирої картоплі різні геометричні форми і відбивали їх, як печатку, у різних кольорах, укладаючи композиції, подібні до вишивки, або скоріше до сучасних абстрактних малюнків, її курс рисунків не обмежувався до самих рисунків, вона давала нам щось в роді викладів про українське мистецтво та про нашу матеріяльну культуру, яку вона високо цінила. Кульчицька дуже добре знала народну архітектуру, народне мистецтво, бо сходила вона пішки і проїхала всю Західну Україну і змалювала з природи сотні церков, старих будинків, зразки регіональної ноші та місцеві типи людей.
Наша учителька рисунків була балакуча, багато нам оповідала. Нам, молодим учням, особливо подобалася її відвертість, з якою вона про все висловлювалася, а найбільше те, що вона не ховалася перед нами зі своїм патріотизмом. Щоправда, більшість учителів перемиської гімназії були без сумніву українськими патріотами, але через польський натиск (а було це в роках 1936—1938) вони були дуже обережні в розмовах з учнями. Про делікатні справи вони висловлювалися незвичайно коротко, або взагалі їх промовчували, Кульчицька натомість називала речі по імені, нікого не боялася; нам така прямолінійність подобалася і ми її за це спеціально шанували і цінили. Від наших учителів і вихователів ми бажали й очікували доброго прикладу в національних справах, а занадто велика “дипломатія” й обережність нам не подобалася, бо за ними ми добачали брак відваги постояти за своє. Зрозуміло, що Кульчицька про політику нам не говорила, але оповідала нам про наші церкви, про збереження українських історичних пам’яток і творчості народу, вся її увага була спрямована на те, щоб збудити та підтримувати у нас постійну любов до української культури і до свого народу.
За вдачею О. Кульчицька була оптимістка. Вона дошукувалася у всьому добрих сторінок, заохочувала всіх до праці, до відважного шукання, до творчості. Належала вона до людей серйозних, рідко коли жартувала, а ще рідше усміхалася. Була скромною, про своє мистецтво ніколи нам не говорила і як би так хтось з учнів не знав, що наша учителька рисунків є відома малярка — то від неї він ніколи цього не довідався б. Не пригадую собі, щоб вона будь коли приносила до школи свої праці показувати учням. Заглядаючи на її бюрко, можна було не раз побачити якийсь початий рисунок, чи проект, але ніколи не було там якогось готового, закінченого твору.
Олена Кульчицька “Без назви”
Мені найбільше імпонувала у Кульчицької її постійна активність. Не можу сказати, як це у нас прийнялося говорити, “кипуча активність”, бо в Кульчицької нічого не “кипіло” все було упорядковане, вона працювала за пляном і не було в неї “артистичного” хаосу. Її активність була методична і лише завдяки цій методичній плановій праці вона зуміла створити велику кількість мистецьких творів і то в різній техніці. Багато пізніше мені доводилося пізнати зблизька не одного з наших мистців, але такої видатної і всесторонньої працьовитості як у Кульчицької, я ні у кого не зустрічав. Деякі зі знайомих мистців проявляли теж велику активність, але іншого порядку, вони багато творили і рівночасно старалися ці твори продати, що теж вимагало від них багато енергії. Кульчицька, маючи матеріальне забезпечення, не мусила тратити часу на шукання покупців, а вся її енергія була присвячена мистецтву.
Знав я теж і таких мистців, які творили лише тоді, коли діставали замовлення, коли замовлення не було, вони могли робити щось іншого. Кульчицька не лише багато працювала творчо, але вона ще старалася охопити такі ділянки, які нормально мистця не мусять аж забагато цікавити, як їждження цілими місяцями по краю і змальовування сотень церков, історичних пам’яток та народних костюмів, бо це є праця для етнографів чи мистецтвознавців, але тому, що таких у нас не було, то вона старалася заповнити сама цю прогалину, навіть, коли це виходило їй на шкоду. Ясна річ, що коли б, замість їздити по селах, вона була б присвятилася виключно станковому малярству, то її осяги в малярстві були б куди вищі.
Олена Кульчицька є для мене живим уосібненням мистецького всестороннього зацікавлення, активності та творчості.
***
Одного разу довелось мені зайти до хати моєї учительки. Вже собі не пригадую причини, здається, мав я їй занести якусь книжку від проф. Загайкевича (директора музею “Стривігор”). Олена Кульчицька жила разом зі своєю старшою сестрою Ольгою в центрі міста, біля ратуші в Ринку число дому 28, на другому чи третьому поверсі. Перед будинком був малий сквер з кількома деревами-каштанами, між деревами стояв камінний постумент короля Яна Собєського, а через вулицю був другий малий сквер, по лівій руці починався ринок, на якому перед полуднем завжди було багато людей, селяни приносили там продавати харчові продукти.
Коли я увійшов до помешкання Кульчицької — то не знав, на що дивитися. Усе видавалося мені там дуже гарним, бо так прекрасно влаштованої хати я досі ще ніде не бачив.
На білих стінах висіли власні образи Кульчицької, старі ікони, вишивки і килими, на меблях теж лежали вишивки і була кераміка. Все це було так вміло, зі смаком і в порядку розміщене, що це помешкання виглядало немов якась палата, хоч, здається, дорогих меблів там не було. Дуже ясні і чисті кімнати заповнені, але не переповнені, мистецькими творами зробили на мене величезне і незабутнє враження своїм погідним і радісним настроєм.
З вікон мешкання був гарний вид на Ринок і на дзвіницю-вежу в центрі міста біля римо-католицької катедри. Стрімка, висока вежа з бароковим закінченням-шоломом, з великим годинником — її видно на деяких офортах і акватінтах Кульчицької перемиських пейзажів.
Тоді я побачив вперше сестру малярки — Ольгу. Вона була іншої вдачі, як Олена, тиха, лагідна, мовчазна, несмілива і, мабуть, замкнена в собі. Займалася вона господарськими справами і веденням дому, а у вільний час вишивала, або ткала килими на власному верстаті, натомість Олена займалася лише малярством і педагогічною працею в гімназіях (хлоп’ячій і дівочій). В цей спосіб обидві сестри зорганізували собі добре життя і одна одній дружньо допомагали.
***
В 1937 році наша гімназія обходила ювілей патрона школи св. Йосафата, і з цього приводу Кульчицька намалювала великий олійний образ — доколінний портрет святого в архиєрейській мантії на тлі манастирської келії. Цей образ був посвячений 21 листопада 1937 року і приміщений на бічній стіні в гімназійній каплиці. Це був, здається, одинокий твір О. Кульчицької, який прикрашав нашу гімназію. Під час Другої Світової війни цей образ пропав, так як і пропали всі пам’ятки одної з найстарших українських гімназій, між ними цінні і пам’яткові матуральні табльо з часів 50-літнього існування школи.
Коли я вернувся, по літніх вакаціях 1938 року, до Перемишля, на моє здивування і розчарування, О. Кульчицької в гімназії я вже не застав. Вона перейшла на емеритуру і виїхала до Львова, де дістала посаду наукового працівника в етнографічному відділі музею Наукового Товариства ім. Шевченка. Новою нашою учителькою рисунків стала пані Софія Чехович.
Дивує мене сьогодні, чому дирекція гімназії не влаштувала для О. Кульчицької якогось прийняття чи прощального свята з приводу її відходу з гімназії, так, як це звичайно всюди водиться. Не виключене, що польська шкільна влада не бажала собі того, щоб виявити прилюдну пошану видатному діячеві української культури, але тепер тяжко знайти відповідь на це питання.
Той вечір був звичайним. Олександр повернувся до студії, вклавши Анжеліку спати, і я бачила з вікна моєї спальні, що світло в студії горіло. Сутінки пахли дикою м’ятою, коли я обходила будинок школи. Якщо хтось із студентів ще вечеряв, вони могли помітити мене із вікна кухні, але для мене це було не важливо.
Олександр залишав двері відчиненими кожного вечора на тому тижні, щоб я могла зайти, і зараз сидів за своїм столом, упорядковуючи надруковане раніше. “Вийшло добре, Френсіс”. Він простягнув мені новий стос рукопису. “Передрукуй оце так, як завжди, будь ласка”.
Поки Олександр награвав якусь слов’янську мелодію на піаніно, я надрукувала кілька сторінок і почала вичитувати їх, роблячи помітки. Раптом він спитав “Не хочеш спробувати горілки і ковбаски, що принесли мої гості-українці? Це смачно. Я перечитаю надруковане завтра”.
Вже повернуло на десяту вечора, і він випив вже не одну склянку горілки.
“Сідай. Давай переглянемо ось цю, про грецьку скульптуру, разом”.
Ставлячи французько-англійський словник на полицю, де Олександр тримав потріпані томи, присвячені мистецтву, я затримала погляд на корінцях із назвами. Він підійшов до мене, взяв із полиці дві книги і простягнув мені одну з них. “Візьми Бергсона, і можеш читати, не поспішаючи. Ти маєш знати його точку зору на мистецтво. “Більше і краще”.
Олександр Архипенко
Активно жити, шукати “більшого і кращого” було кредом Анрі Бергсона, і Олександр був його послідовником з 20-річного віку. І він продовжував жити, керуючись цим правилом. Він слідував слогану і зараз, коли я – майже двадцятирічна – зустріла його.
Він поклав книгу на робочий стіл, де вже стояли дві склянки і дві тарілки. Він налив мені трохи горілки, якої я насправді не хотіла, нарізав ковбаски, і прокинувся мій апетит (бо я була дуже голодна). Книга викликала у мене цікавість. “Що він скаже про давньогрецьку скульптуру?” Відкривши дуже потріпану обкладинку книжки, Олександр вказав на ілюстрацію. “Ось подивись на цю архаїку. З неї все починалось. Давай я тобі про це розповім”.
Сторінки з ілюстраціями древніх жіночих фігур були дуже зачитані. “Це богині Землі. Вони є втілення символу родючості”. Олександр підрізав ще ковбаски. “В Києві, коли я ще був малим, біля нашого дому, вгрузла в землю, лежала величезна кам’яна скульптура богині Землі. Ми називали її “Нана”. Кожного ранку я бачив її дорогою до школи. Пізніше, вже в Парижі, в Етнографічному музеї, я відкрив для себе інших богинь Землі і родючості. Ці скульптури різного розміру і різняться в деталях. Їх можна побачити у всіх країнах світу”.
Жорж де Заяс “Архипенко в Парижі”, карикатура.
Я бачила ці зображення, коли вивчала історію мистецтва у школі. Але, слухаючи його монолог, я відчула усе в іншому контексті, не так історичному, як скульптурному. Ці примітивні фігури випромінювали з глибини віків величезну енергію. Вони були схожі на глиняні скульптури майя. Дивлячись на них, я відчувала глибинний інстинктивний зв’язок культури і часу. Це було схоже на раптове прозріння.
Зробивши великий ковток, Олександр поставив скляну на стіл. “Древні народи подають нам сигнали із минулого через ці скульптури. Ми пов’язані з ними через загально-людські символи”.
Я сприймала усі вислови і думки Олександра як дуже важливі: і в його усних монологах, і на письмі. Я хотіла бути ближчою йому, і пізнати його краще.
І це сталося. Швидко, і навіть легковажно щезла моя провінційна зашкарублість, яка трималась на заржавілих гвіздках, і я зрозуміла, що таке обережна і турботлива точність добре налаштованих знарядь. Голос Олександра змінював інтонацію і тембр. Він був чудовим оповідачем і, як мені раптом відкрилось, дуже чутливим коханцем.
Олександр Архипенко “Голуба Танцівниця”, 1913
Йому не потрібно було зваблювати мене. Я чекала якраз такого чоловіка і, коли я зустріла Олександра, то зрозуміла – це він. Я знала, що він любив жінок, фліртував з ними, але він був першим, з ким я відчула себе захищеною. Я боялася навіть натяку на чоловічу агресивність, але Олександр був ніжним, зрілим і шанував мене. Причин відмовлятися від таких стосунків не було. Не було навіть побоювань завагітніти. Секс у 1950-х роках був затаврований численими упередженнями. Дівчат могли обізвати, принизити і навіть причинити їм страждання. На хлопців теж знаходили способи чинити тиск. Усім бракувало здорового почуття гумору і порад досвідченої людини. У мого батька було дивне уявлення про секс (“усі жінки однакові, коли їх перевернути догори дригом”). А мати сподівалася, що я збережу мою цноту, яка була, з її точки зору, дорогоцінністю, для майбутнього чоловіку. Для мене заміжжя уявлялося чимось іншим, чим втратою цноти. Але із маминої точки зору вона була моєю єдиною цінністю, бо груди мої не були пишними, і я носила окуляри. Усі її намагання вдосконалити мене провалилися. Вона сама собі суперечила, коли говорила, що я зможу оцінити чоловіка лише тоді, коли пересплю з ним, і фактично уже втрачу свою дорогоцінність.
Олександр Архипенко “Жінка, що розчісує волосся”, 1915
Секс у 1950-х роках був затаврований численими упередженнями. Дівчат могли обізвати, принизити і навіть причинити їм страждання. На хлопців теж знаходили способи чинити тиск. Усім бракувало здорового почуття гумору і порад досвідченої людини. У мого батька було дивне уявлення про секс (“усі жінки однакові, коли їх перевернути догори дригом”). А мати сподівалася, що я збережу мою цноту, яка була, з її точки зору, дорогоцінністю, для майбутнього чоловіку. Для мене заміжжя уявлялося чимось іншим, чим втратою цноти. Але із маминої точки зору вона була моєю єдиною цінністю, бо груди мої не були пишними, і я носила окуляри. Усі її намагання вдосконалити мене провалилися. Вона сама собі суперечила, коли говорила, що я зможу оцінити чоловіка лише тоді, коли пересплю з ним, і фактично уже втрачу свою дорогоцінність.
Олександр демістифікував секс. Ніякого обміну дорогоцінностями у ньому не сталося. Але то був дійсно найкращий спосіб пізнати чоловіка, як слушно радила моя мама. Він виявився досвідченим і тактовним. Величезна повага до жінок втілена його в скульптурних жіночих торсах, він справді обожнював жіноче тіло. Він любив давати жінкам насолоду, і зі мною теж не змарнував свого часу. А потім намалював щось вказівним пальцем на моїй спині та оповів мені якусь історію, після чого попросив мене теж щось йому розказати.
Олександр Архипенко
В студії Олександра звуки навколишнього світу, як і сам світ, здавалися далекими. Запах необробленої деревини стін змішувався із дуже домашнім ароматом мила із крихітної ванної кімнати. Усе вийшло дуже легко і просто. Олександр міг подумати, що я більш досвідчена, ніж здавалося.
Все трапилося так, як мені бажалося. Десь на рівні підсвідомості я мала надію, що навіть його можливі майбутні авантюри спонукають його завжди повертатися до мене. Хоча поверхневе кліше наших стосунків було банальним: я, вразлива молода дівчина, спокушена харизматичним художником зі світовою славою, моїм вчителем. Те, що він був моїм першим коханням, старшим від мене майже на 50 років, жонатим на жінці в інвалідному візку, дуже ускладнювало, навіть унеможливлювало легалізувати наш союз.
Та цей союз існував. Я була людиною, яку не зв’язували обставини тілесного життя. З точки зору здорового глузду різниця між нашими роками та статусами була абсолютно неприйнятною, але Олександр дав мені любов, і я почувалася гарною і впевненою у собі.
Олександр Архипенко, Френсіс Архипенко Грей
Повернувшись додому, у мою спальню, я не змогла заснути: прислухалася до постукування гілки у віконне скло і наказувала сама собі бути обережною, не спіткнутися, бо так вже бувало.
“Космогонія українського народу” — так називається цикл ліногравюр видатного українського художника Володимира Гарбуза (народився у 1951 році). Цикл складається з 28 кольорових ліногравюр (на дві дошки), розміром 54 х 43 см (аркуш), 29 х 24 (малюнок). Роботи віддруковані тиражем 30 екземплярів у 1991 році та стали ілюстраціями до книги Георгія Булашева “Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях” (1992 — рік першого видання). Книга, яка розповідає про космогонічні українські народні погляди та вірування, вперше видана у Києві у 1909 році російською мовою (“Космогонические украинские народные воззрения и верования”). У ній етнограф Георгій Булашев (народився у 1860 році, рік смерті невідомий) опрацював прозові фольклорні оповідання і написав не стільки про українську міфологію, скільки про бачення нашим народом світу;відтворив його уявлення про походження людей, навколишнього середовища.
Саме Юрій Буряк — на той час редактор видавництва “Довіра”, де й вийшла книга — переклав текст українською мовою і замовив Володимиру Гарбузу ілюстрації.
“Я схильний до давньоукраїнського, — каже Гарбуз. — У 1991 році, коли в Україні оголосили незалежність, багато митців відчули себе вільними і почали себе шукати. Як і в 1920-30-х роках, коли люди повірили у справжню державу. Як наслідок сплеску цього відродження, видавництва почали оприлюднювати раніше заборонені та сховані в архівах тексти, зокрема Георгія Булашева і Якова Головацького. Коли почав робити цикл, я не користувався матеріальною культурою, як це часто роблять інші художники: йдуть до бібліотеки чи музею, роздивляються та копіюють архівні матеріалі, будують на основі них твір чи ілюстрацію. Я просто вчитуюся в текст, уявляю, і образи приходять до мене. Малював тоді на інтуїції, підсвідомості.
Коли вже потім потрапила до рук книга про стародавні археологічні знахідки на території сучасної України, коли подивився на речі бронзові і керамічні, то волосся на голові заворушилося: я намалював те, що робили наші предки більше тисячі років тому. Митець — лише виконавець, і часто не усвідомлює, що творить. Тож літературно не можу розписати, що саме хотів сказати цими роботами. Просто прислухався до голосів неба. Вірю, що прийде час, і ці символи відкриють для дослідників нашої історії багато чого нового. І з відновленого космогонічного світогляду відбудеться Україна”.
Усього над циклом “Космогонія українського народу” Володимир Гарбуз працював п`ять років. До циклу, окрім ліногравюр до книги “Український народ у своїх легендах, релігійних поглядах та віруваннях”, входить більше сотні живописних полотен та ілюстрації до книги “Виклади давньословянських легенд, або міфологія, укладена Яковом Головацьким” (Київ, Довіра, 1991 рік). Про це — у наступних публікаціях Бібліотеки українського мистецтва.
Альбом еротичних літографій Миколи Глущенка був надрукований у Парижі, у березні 1928 року. Наклад становив 132 примірники, з яких 12 примірників були надруковані на японському папері з нумерацією від 1 до 12, кожен з оригінальним малюнком на додачу; 20 примірників некомерційних, позначених від А до Т; 100 примірників на голландському папері з нумерацією від 13 до 112. Альбом видавництва “Кузен Понс” одразу набув широкого розголосу у мистецьких колах європейських країн.
Глущенко тільки-но у 1925 році переїхав до Парижу, але швидко привернув увагу місцевої богеми, зокрема журналіста, мистецтвознавця Флорана Фельса. Він і написав поетично-загадкову передмову до альбому, а також знайшов видавця.
М. Глущенко, 1920-і
“Кузен Понс” спостерігає протягом декількох років за розвитком Глущенка, його тяжкою працею і пошуками, — написано у видавничому анонсі, — ми перші, хто заговорив про нього з того часу, відколи він опинився в Парижі. Якщо він зумів знайти в пейзажах нову тему і подарувати нам своє бачення цієї теми, то це не означає, що художник відмовився від портретів і малюнків оголених натур. В останніх особливо чітко окреслено ті риси, які надають пейзажам Глущенка особливої принади”.
Микола Глущенко – художник на диво різноманітний, а його біографія – тема не те ще окремої публікації, а цілого дослідження. Йому з однаковим успіхом вдавалися як пейзажі, натюрморти, портрети, так і складний жанр “ню” (у перекладі з французької – “оголена натура”).
Насолоджуватися творами цього жанру найкраще без слів. Але про всяк випадок – кілька цитат Флорана Фельса з передмови до альбому “Douze nus de Gloutchenko”:
“…Я переконаний, що коли ви виношували задум ваших літографій оголених жінок, то саме любов надихнула ваш талант на своє звеличення. В усіх нас закладено певний код цієї прекрасної й небезпечної гри”;
“Що за мова і що за жінки ввижаються ночами нашому автору! А моральні страждання, фальшива зрада, напускне презирство – чи неприступні вони кожному чоловікові з уявою? Хто не терзається плоттю, той не вартий бути коханим. І саме тому, що ви надали певного смислу позам ваших моделей, ви приречені, мій дорогий Глущенко, бути художником-розпусником”;
“Через те, що з-поміж наших молодих художників він є одним з найприємніше обдарованих в усіх жанрах, то без фальшивого стиду добивається він од своїх моделей тих поз, які можна вважати, відповідно до настрою, за запрошення чи самозабуття. Оскільки він працює щедрим пензлем і широкою душею, йому вельми хочеться зробити з нас співучасників у своїх спостереженнях і товаришів у своїх смакуваннях. До чого ж благородна ця душа! У нього відсутні докори сумління, як у його моделей покривала. Він знає, що найбільший художник сучасності (ні, панове, не Сезан, а Ренуар) не розгубився би перед гордо випнутим соском. Оголена натура досягає своєї досконалості тоді, коли з’являється бажання ляснути її по сідниці, – ось аксіома і мета естетичних устремлінь цього художника, котрий уміє прикрасити жінку її власною красою”.
Безсмертний твір української літератури з моменту його появи у 1911-у році ілюструвало безліч художників. Це, зокрема, Михайло Жук, Олена Кульчицька, Іван Філонов, Любомир Прийма та інші. Олена Кульчицька (1877-1967) – одна з найкращих українських графіків; вона кохалася в українському народному мистецтві, була оточена ним (переконатися у чому можна навіть зараз, побувавши у Художньо-меморіальному музеї Олени Кульчицької у Львові). Тож її ілюстрації до “Тіней забутих предків” вийшли надзвичайно деталізованими, витонченими, етнографічно-пізнавальними.
Цікава й історія їх появи. Проілюструвати повість Михайла Коцюбинського художниці запропонував письменник і літературознавець Антін Крушельницький. Книга мала бути надрукована і надійти у продаж до 15-ї роковини з дня смерті Коцюбинського, тобто до 25 квітня 1928-о року. Кошти від реалізації видання планувалося передати на побудову пам’ятника письменнику у Вінниці.
Крім Кульчицької, до ілюстрування “Тіней забутих предків” були запрошені Юліан Буцманюк (працював над початковими літерами) та Іван Крушельницький (син Антіна; мав створити заставки й кінцівки). Оскільки видання планувалося в часи ідеологічного більшовицького тиску, то Вінницька округова комісія для увічнення пам’яті Михайла Коцюбинського не сприйняла праць ані Буцманюка, ані Івана Крушельницького. Можновладцям не сподобалася “надмірна стилізація”.
Сам Антін Крушельницький написав до ювілейного видання “Тіней…” розлогу передмову, яку вирішено було проілюструвати краєвидами Карпат. Малюнки теж мала виконати Кульчицька (яка в той час жила в Перемишлі) – зі світлин. Їх зробив юний фотоаматор Юрко Дорош під керівництвом молодшого сина Крушельницького – Тараса. До речі, не тільки карпатські краєвиди Олена Кульчицька перемальовувала з фотографій. Ілюстрація “Стара улеслива баба…” створена на основі відомої світлини 1926-о року, яку зробив український фотограф Микола Сеньковський. Це портрет 90-річної народної співачки Марії Кречунєк (Чукутихи). Чукутиха до останніх днів найгарніше в усій Верховині одягалася, закручувала кучері та прикрашала зачіску живими квітами. Мала прекрасний голос і феноменальну пам’ять: усі три доби – стільки на Гуцульщині святкують весілля – могла співати пісень, і жодна не повторювалася. Світлина увійшла до збірки Сеньковського “Гуцульські типи” та отримала світове визнання у 1931-у році, здобувши гран-прі на Міжнародній європейській фотовиставці у Парижі.
Команда митців не встигла видати “Тіні забутих предків” до роковин смерті Михайла Коцюбинського, але 17 вересня 1929-о року мало виповнитися 65 років з дня народження письменника.
В останню хвилину перед друком графічний портрет письменника роботи Івана Крушельницького харківські книгодрукарі замінили фотопортретом, обкладинку Олени Кульчицької прибрали, доручивши її виконати Антону Середі.
Пізніше видання було репресоване. У Львівській науковій бібліотеці ім. В. Стефаника НАН України зберігаються два примірники “Тіней забутих предків” 1929-о року видання: в одному з них ножицями вирізано передмову Крушельницького; у другому (зі збірки М. Возняка) прізвище редактора закреслене синім чорнилом. Саме з цього видання і відскановані ілюстрації, які презентує Бібліотека українського мистецтва. Ми вибрали найкращі; всього їх у книзі біля 75.
В ілюстраціях Олена Кульчицька відтворила чарівну природу Гуцульщини: пейзажі грізного пасма Чорногори, краєвиди села Криворівня, а також деталі гуцульського побуту. Так, неймовірно промальований художницею одяг персонажів повісті, меблі та деталі інтер`єру (зокрема, можна побачити піч, викладену кахлями. Присутня в цих майстерних графічних роботах і солідна краплина магії – як і в творі “Тіні забутих предків”.
Аркадій Мільковицький — живописець, графік і педагог. З Федором Тетяничем (1942-2007) вони ровесники. Тетянич, відомий як Фріпулья, — художник, філософ, перший український перформер. Тетянич був дуже екстравагантним і залишається таким після смерті. Спогади Мільковицького про друга краще, ніж будь-яка інформація до цього часу, проливають світло на те, якою людиною був Тетянич.
Фріпулья!
— Ми міцно дружили ще до вступу до Київського державного художнього інституту (нині НАОМА), тобто до 1961 року, — розповідає Аркадій Семенович. Часто він не хотів їхати додому в Княжичі і, якщо моя мама дозволяла, лишався ночувати. Я навіть вигадав таку приказку: “І куди ж це ти, Тетянич, гостриш лижі, глядя на ніч?…” Ставився до нього щиро; не просто шанобливо, а любив як особистість. Незважаючи на тепле ставлення один до одного, ми перестали спілкуватися у 1990-х. І це було цілком природно, бо він цього прагнув, і його цілі з моїми не співпадали. Він нескінченно експериментував над собою, а я був тим, хто стримує.
— Тетянич злегка божевільним був?
Аркадій Мільковицький “Мій друг Фріпулья” 1982
— Не злегка, а доволі схибленим. І це не відбулося раптово, а стало результатом його експериментів над собою. Думаю, читання праць Фрідріха Ніцше році приблизно у 1965-му нього сильно вплинуло. Тетянич довго мовчав; думав, що люди і тварини можуть сприймати один одного невербально…
Ми багато долали разом. Вступали до інституту разом — три роки вступали; готувалися до іспитів, були на практиці, будували плани разом. З братами так не завжди буває. Жили душа в душу. Моя майстерня була не просто для нього відкрита; Федір часто лишався там, аби не витрачати час на дорогу з Києва до Княжичів і назад. І я до нього їздив — влаштовували довгі вилазки на етюди. Писали пейзажі, подорожували пішки.
Незабаром він почав влаштовувати провокації — це було для нього як психологічний бар’єр. Доводив собі, може щось зробити чи ні. І це сильно його зіпсувало; виявлялася у ньому незадоволеність собою, адже стикався з тим, що ставив нездійсненні завдання. Психологічно не міг їх вирішити, хоча і дуже хотілося.
Аркадій Мільковицький і Федір Тетянич на Андріївському узвозі на День Києва (фото Ігоря Гільбо, травень, 1992)
У середині 1970-х, в моїй майстерні на Златоустівській, стався такий епізод. Залишив Федору ключі, приходжу через кілька днів. Вікна-двері відкриті навстіж, увесь мій фонд кращих студентських робіт зник, лише обривки у смітнику знайшов. Феді немає. Сусіди кажуть, що сталося щось страшне, і міліція мого друга забрала. Начебто він п’яний був, а він же узагалі не пив! Пішов у міліцію з’ясовувати, а там кажуть, що його психлікарня забрала.
— Тетянич приймав наркотики?
— Він не приймав наркотики. Подібні епізоди стали результатом не зовнішнього, а внутрішнього. Він завжди прагнув зробити те, що інший не може, і оцінював це з точки зору моральності…
Я вирушив у на Куренівку у “жовтий дім”. Побачення там заборонені. Домовився з головним лікарем, що Федю виведуть у певний час у закрите приміщення, і там зможемо поговорити. Поговорили не дуже добре, тому що я був його стримуючим елементом; це було моїм жахливим обов’язком. А він — наче дитина, якій аби вирватися… Цікаво, але згадувати важко. Історія дійсно складна.
Фрупілья на Андріївському узвозі на День Києва (фото Ігоря Гільбо, травень 1992)
Розмовляв з лікарями; вони казали, що це не патологічна хвороба, а просто нервовий зрив. Лікарі спочатку думали, що Федя п’яний або накурений, але він допінг не любив. І шизофренії у нього не було. Загалом все нормально з ним, але цей флер божевілля Тетянич став потім використовувати.
Він говорив епатажні речі, його побоювалися, він став “нерукоподаваемым”. Його це ще більше зачепило. Він прагнув до партії, бо брат, вчений Іван Тетянич, який був членом ЦК комсомолу, запевняв його, що потрібно вступати в партію.
Коли у Феді усі ці епатажні витівки трансформувалися у творчість, виходило класно.
Можу розповісти, до якого бар’єру він міг дійти і переступити. На виставці в колишньому музеї Леніна (тепер Український дім) році у 2005-у Тетянич спорудив епатажний костюм і представив інсталяцію, ідея якої з’явилася у нього ще десять років тому. Мовляв, він єдиний виставить подібний витвір мистецтва. Ось він і виставив! Своє власне лайно!
Після того, як я пішов на виставку — а мене ж знали як його друга — і мене стали лаяти наглядачки за те, що “ця фріпулья” смердить на весь музей.
Розмов зі мною на цю тему уникав повністю. Учні мої боялися Тетянича; від нього можна було чекати чого завгодно.
На День Києва Федя вічно тинявся Андріївським узвозом зі своїми перформансами. У 1992-у році я вийшов його підстрахувати від непередбачуваного натовпу, а Федір натовп, навпаки, заводив. Тоді, щоб його заспокоїти, я витягнув кулеметну стрічку і повісив на друга. Мовляв, “будемо відстрілюватися”… Ігор Гільбо сфотографував, ніби я Тетянича заарештовую…
Це ще була гра, а потім перестало бути грою. Федя зациклився на партії, хотів розправитися з ворогами у цій партії та ієрархічно стати вище за них. Не вдалося, бо партія розпалася. Розпався СРСР, дивлюся — а у Феді вже бандерівський хрест на чорній сорочці. Питаю: ти вже не комуніст? А він: я і не був ніколи комуністом! Я: але всіх же запевняв, і усі так думали.
Потім багато разів з ним зустрічалися тихо, без політичних дебатів. Про те, що одружився, довго не казав мені. Якось зустрів його в метро з хлопчиком — з сином. Представив мене як друга.
Було ще кілька зворушливах ностальгійних зустрічей зі сльозами на очах, а потім мені повідомили, що його вже немає. Пережито багато доброго, з ним пов’язаного…
Федір Тетянич — студент, поч. 1960-х
Божевільним він прикидався, це було сумішшю дитячих образ і бажання вижити у складному середовищі. Одне з його основних правил: він не хотів йти прокладеним шляхом. Скрізь шукав свій. Але знаходив шлях, як мені здається, найогидніший. Звичайно, можу сприймати його тільки суб’єктивно. До нашого розладу це був прекрасний, добрий чоловік. Вихований твердим суворим батьком. Установки були правильними, але щось замкнуло.
— У побуті він був недбалим?
— Він імітував недбалість. Квартиру отримав у Києві, можете уявити? Подія з області фантастики. Квартиру Федя отримав у будинку художників на вулиці Курганській, ще коли не був одруженим. Боротьба за жилплощу там йшла не на життя, а на смерть. Отримав завдяки брату, який мав репутацію.
— Ви працювали разом із Тетяничем?
— У деякі моменти, особливо коли була робота в монументальному цеху, він наймав мене. Сам не встигав робити, не вистачало рук. Робили разом трамвайну зупинку “Гната Юри”, зокрема карбування. У Тетянича кілька разів не приймали портрет самого Гната Юри. Я сидів у Княжичах і робив портрет, поки не прийняли. Не вважав, що роблю послугу; подібна допомога була нормою.
Пам’ятаю ще, писали в Нижній Лаврі етюди, відчуваючи мить блаженного щастя… Писали-писали, я залишився незадоволений своїм етюдом, він — своїм, але про всяк випадок попросив мій етюд. Мовляв, залишиться пам’ять про цей день… У мене робота не була кращою, просто йому послідовності не вистачало. Живописець він непоганий. Відчував, як треба, але зовсім перестав розвиватися у сфері живопису. Для нього мистецтво мало бути актом. І для нього це було головним наркотиком.
Ще у 1960-х, під час навчання в інституті, я одягався як стиляга. Нічого особливого, але тоді на мене усі витріщалися. Федя перейшов на інший бік вулиці, щоб не подумали, що він зі мною. А вже наприкінці 1980-х він прийшов якось в гості у жіночій гіпюровій блузці, повністю прозорій. Усі тикали пальцем, і він це переживав; долав натиск оточуючих і намагався увійти у свій новий образ. У Тетянича була необхідність епатажу.
Тим більше, тоді публіку легко було епатувати. Аналогів його нарядам немає, вони ні з чим не стикувалися. Ще ж треба було постукувати чимось, видавати звуки. Народ не розумів, що відбувається, а його це тішило. Колоритна особистість! Тому, що про нього можуть писати, я ні на йоту не вірю. Це все не в той бік; важко оцінювати таку людину з часовим проміжком навіть у двадцять років.
