Якось восени 1914 року до Василя Кричевського прийшли два хлопці, років по де­в’ятнадцять, одягнені в якісь просторі блузи й широкі штани. Цей чудернацький одяг був зовсім відмінний від прийнятого у ті часи. Але найбільше здивувало мене те, що у них були намальовані на щоках синьою фарбою кізлики.

Хлопці з ентузіазмом розмовляли про за­стій і мертвечину в мистецтві, про застарі­лість академічних традицій, про потребу про­кладати нові шляхи, відкинувши все старе. І здавалося, що ось ось вони засукають ру­кави своїх блуз і стануть прокладати новий шлях кудись у невідоме.

Я тихенько спитав у моєї матері, Євгенії Кричевської, хто вони такі.

— Це студенти з Художнього Училища, Петрицький і Єлева.

— А чому в них козли на щоках і такий дивний одяг?

— Бо вони — футуристи. Футуристи роб­лять усе не так, як інші.

— А чого вони до нас прийшли?

— Вони принесли свої малюнки — от ти побачиш їх.

Це було на самому початку війни, коли музи ще не замовкли і в нашій хаті ще свіжі були згадки про французьких Fauves, про групи Die Brücke, Der Blaue Reiter, про Кандінського, Марка, Брака, Шаґала, Бурлюка, Матісса; я чув, що є такі футуристи, але ще ніколи не бачив їх живцем.

Вони відрізнялись од інших не тільки одежою й кізликами на щоках. Кость Єлeва мав зовсім незвичний тип обличчя (згодом я дізнався, що він був мордвин). А Анатоль Петрицький мав прозорі блакитні очі, здиво­вано підняті брови і такий вираз обличчя, немов би він не виспався.

Малюнки їхні були незвичні, як і вигляд самих малярів: сміливо й недбало накидані контури, часом — немов навмисне спотво­рені; великі площини зафарбовані в яскраві кольори широкими мазками пензля, без деталей, без моделювання. Людські постаті мали підкреслено перебільшені окремі частини тіла або частини обличчя. На більшості ма­люнків Петрицького широко вживався соняшний кольор жовтого хрому.

— А вони вміють малювати по-звичайному? — спитав я.

Всі розсміялись. Петрицький сказав мені, що вони вміють, але їм більше подобається малювати саме так.

Моя мама купила у Петрицького і в Єлеви по малюнку і повісила у своїй спальні. Пе­трицький, як і Єлева, став частенько бувати в нас і, за чаєм, багато і з апломбом розмов­ляв про те, що саме є дійсне мистецтво і яким воно має стати в майбутньому. Він жалівся, що професура Художнього Училища вимагає від нього і Єлеви дотримуватись мертвої ака­демічної рутини і зневажливо ставиться до шукань нового. Козлів на щоках він більше собі не малював і одягався більше звикло. Я думаю, що він з Єлевою вирядились так тільки для першого знайомства, щоб подиви­тись, як поставиться до цього господар хати. А той просто ніяк не реагував на це.

Війна тривала. До Києва щодня приходили з фронту потяги, повні поранених. Міська управа вирішила на весні 1915 року влашту­вати на користь пораненим “Народне Гу­ляння” типу добродійного ярмарку з різ­ними атракціями, театрами, цирком і тому подібним.

“Гуляння” призначили на середину травня і для мистецького впорядкування його за­просили Василя Кричевського. Часу лиши­лось обмаль і він узяв собі на підмогу Пе­трицького і Єлеву, давши їм вільну руку ро­бити, як хочуть; вони лише домовлялися з ним про загальний план роботи.

Рано вранці всі три вибирались працю­вати на “Спортивне Поле” — величезний ви­гін коло Берестейського шосе, приблизно там, де тепер стоїть кіностудія ім. Довженка — і працювали до присмерку.

На вигоні вже будували ярмаркові ятки, “коршму”, балагани для всяких атракцій. Одна з атракцій, придумана Кричевським вкупі з Петрицьким, була “Панорама Ки­єва — дійсна, реальна й єдина справжня”. Відвідувач, заплативши п’ятака, ходив по всяких ходах, сходах і переходах, підніма­ючись все вище і, нарешті, йому показували в дірочку Київ. В інших балаганах показу­вали “живу русалку” і т. п. Там був і цирк у наметі. Стіни всіх цих споруд розмальову­вали Петрицький і Єлева, працюючи дуже швидко, впевнено і майже без усяких попе­редніх шкіців. В. Кричевський тільки часом давав їм нові теми, а сам малював своє.

По верхньому краю стін усіх балаганів була протягнута, як фриз, біла матерія, фу­тів чотири широка. На ній малювали, на­вмисне лише грубими контурами, синьою та чорною фарбами, різні гумористичні ма­люнки. Там були політичні карикатури — на всі держави, що брали участь у війні; інші були на теми популярних тоді завдяки театрам “Летучая мышь” та “Кривое Зеркало” афоризмів Козьми Пруткова, на теми народ­них приказок, на історичні теми, як “Цезар переходить Рубікон”, “Змія кусає Клеопатру” і так далі. Кожний малюнок мав короткий підпис.

До найбільших атракцій цього “Гуляння” належав театр. Театрів мало бути два: укра­їнський і російський. Передбачалося вла­штувати ще третій, для дітей, і Петрицький думав намалювати для нього декорації в на­ївно-дитячій манері, використовуючи для цього мої малюнки (мені було тоді сім ро­ків). Для російського театру думали викори­стати мотиви російських лубочних картинок, теми з апокрифів, як наприклад, про Царя Кітовраса та інші подібні, і Петрицький вже зро­бив дуже цікаві шкіци для завіси. Але в останній момент міська управа рішила не робити дитячого театру, а російський театр оформляли його власні декоратори. їхня ро­бота пропала даремно, бо була вбита сокови­тим і яскравим оформленням решти ярмарку.

Отже Кричевський і Петрицький працю­вали лише над українським театром. Він був побудований з дощок, фанери й полотна; стіни його навмисне не доходили до землі, щоб було видно ноги артистів за лаштун­ками. Ці стіни (знадвору) і завісу розмалю­вали в умовно примітивнім стилі, відповідно до характеру п’єс, написаних Людмилою Старицькою-Черняхівською в стилі бурсацьких інтермедій XVII—XVIII століть і “вертеп­них дійств”. П’єси грали артисти театру Ми­коли Садовського.

Всю декоративну роботу виконали менше ніж за тиждень, і “Гуляння”, яке тривало кілька днів, мало величезний успіх.

Я зупинився так детально на участі Анатоля Петрицького в оформленні цього “Гу­ляння” тому, що то був його перший до­свід, його дебют у театрально-декоративному малярстві. Це заохотило Петрицького до дальшої праці в театрі, з яким він відтоді став пов’язаний майже на все своє життя.

А восени того самого року Анатоль Петрицький прибіг схвильований до нас зі звісткою, що і його і Костя Єлеву вигнали з Художнього Училища за захоплення но­вими течіями в малярстві. Василь Кричев­ський заспокоював його і радив не пере­йматись цим, бо він не так багато загубив. Він сказав Петрицькому, що тепер якраз настає пора здійснювати свої мрії і прокла­дати свою власну дорогу в мистецтві.

— Але, як я знатиму, що моя дорога вірна? Я бачу, що я ще занадто недосвідчений, щоб шукати її сам, без керівника!

— Я радо помагатиму вам, як тільки буде потреба.

Анатоль Петрицький одразу повеселішав.

Скоро по тім зайшов брат Василя Кричевського, Федір; він був тоді директором Художнього Училища і розповів, що учбова рада ухвалила звільнити Петрицького і Єлеву. Василь Кричевський сказав Федорові, що і він і вся рада пошилися в дурні, бо виклю­чили найталановитіших студентів.

Петрицький став усе частіше заходити до нас, приносячи на показ нові роботи, а врешті десь узимку 1916 року Василь Кри­чевський дав йому кімнату в нашому помеш­канні і Петрицький перебрався туди.

Жив він переважно тим, що давав лекції малювання, а раз одержав замовлення — роз­малювати стіни нововідкритого кабаре в та­кім самім дусі, як недавно оформив ярмаркові балагани “Народного Гуляння”. Любив хо­дити до цирку і часто малював на циркові теми, захоплюючись передаванням динаміки руху і милуючись з улюбленого ним жовтого кольору в тирсі арени. Мені пригадуються його тогочасні роботи, коли я бачу праці Кірхнера, Матісса, Нольде, Шмідт-Ротлюфта и приблизно тих самих часів.

Анатоль Петрицький часто ходив також у театр. В часи революції 1917 року в Києві виникло чимало невеликих театрів. В одному з них, театрі “Гротеск”, він став працювати і використав нагоду розгорнутись і експери­ментувати. Я досі пригадую його шкіци до задників з гіпертрофовано-індустріяльними краєвидами великого міста, хмарочосами, фа­бриками, вантажними кранами і тому по­дібним. За браком матеріялу для костюмів, Петрицький часом робив для артистів плоскі костюми з розмальованого дикту. Артисти в таких “костюмах” мусили рухатись, трима­ючись до публіки завжди лише одною сто­роною. Коли актор трохи повертався, з-під плоского костюму виглядала його власна одежа і публіка реготала.

— А мені тільки того й треба! — казав Петрицький, якому тоді було 22 роки.

Він сам вирізував ці костюми й розмальо­вував їх, як і малював усі декорації того те­атру. Працював Петрицький швидко й рі­шуче; в його уяві вже все було готове і лише чекало, щоб здійснитися. Цю властивість роз­пізнав і оцінив у ньому Василь Кричевський, який сам часом малював декорації для театру Миколи Садовського без підготовчих шкіців, коли бувала спішна робота. 

Поряд з роботою в театрі, Петрицький далі продовжував малювати, зокрема портрети, які виконував у більше конвенційній манері, ніж інші свої малярські роботи. У всякім разі я можу сказати це про портрети Василя Кричевського і мій, які він намалював улітку 1917 року клейовими фарбами, готуючи їх на місці з порошкових фарб, уживаних у театрі.

7-го лютого 1918 року большевики, обстрі­люючи Київ, спалили будинок Михайла Грушевського, де ми жили. Разом з нами, і Ана­толь Петрицький залишився без дому. Він знайшов собі мешкання у сестри Михайла Грушевського, Ганни Шамрай, яка жила в сусіднім будинку, а ми поселилися в іншім кінці міста. З того часу я бачив Петрицького лише тоді, як він заходив до нас. В ті дні це було не так часто і тому мої спогади про життя й діяльність Петрицького в наступні роки злиняли на тлі тогочасних подій.

Десь навесні того самого року Петрицький одружився з Люсею, донькою п. Шамрай. В той самий період часу він близько зійшовся з Лесем Курбасом і працював, по звільненні Києва від большевиків, для “Молодого Те­атру”. Потім він працював у Першому  Держав­ному Драматичному Театрі до його ліквідації во­сени 1918 року, розмалював багатофігурними композиціями стіни фоє найкращого кіноте­атру Києва — “Театру Шанцера”, декорував різні кав’ярні, яких багато виникло в Києві за часи Гетьманщини, тощо.

У новому сезоні 1918—1919 року Петриць­кий знову був з Курбасом у “Молодому Те­атрі”, де оформив постановки п’єси Гавптмана “Затоплений Дзвін” та Ґрільпарцера “Горе Брехунові”.

Напочатку 1919 року большевики знову захопили Київ. Петрицький виїхав був з Ки­єва до Кам’янця, але згодом повернувся на­зад. Його запросили до недавно перед тим націоналізованого оперового театру, де він у квітні зробив до гастролей В. Мордкіна (згодом засновника груп “Американський Балет” у Нью Йорку) та балеріни Фроман таку постановку балету “Жізель”, що його декорації ще довго згадували, і маляр Ми­кола Бурачек висловив загальну опінію ми­стецьких кіл, визнавши, що “на українському художньому обрії зійшла блискуча зоря”.

Десь напочатку літа того самого року в Ки­єві створився перший український оперовий театр “Музична Драма”. До праці в ньому запросили Анатоля Петрицького і Леся Курбаса. Петрицький у липні оформив оперу Лисенка “Утоплена” і балет “Азіаде” Гютеля, які пройшли з великим успіхом, приготував оформлення опери Лисенка “Тарас Бульба” в постановці Курбаса і працював над деко­раціями до “Князя Ігоря” Бородіна. Але подальша праця обірвалась, коли Київ потрапив у руки російської армії генерала Денікіна, а потім знову до большевиків.

В перші роки під большевиками мистецьке життя України було дуже кволе. Шукаючи праці і прагнучи відновити контакт з новіт­німи течіями в мистецтві, Петрицький поїхав восени 1922 року до Москви.Там він вступив до ВХУТЕМАСу (Вищих Художньо-Театральних Майсте­рень) — передового в той час виробничо-учбового мистецького закладу Москви. Але Петрицький скоро розчарувався в провідних мистцях Москви, у котрих сподівався був навчитись чогось нового: він говорив потім, що вони — претензійні нахаби, які часто прикривають гучними словами брак таланту, а то — й просто нерозуміння справи.

Умови життя в Москві були дуже труд­ні; так, наприклад, Петрицький довго жив у гур­тожитку, де мусів спати на підлозі, поки йому пощастило знайти окрему кімнату.

Саме в ті часи був у моді конструктивізм. Експериментуючи в цьому напрямку, Пе­трицький спорудив ряд цікавих різнофактурних конструкцій — безпредметних об’­ємних композицій з матеріялів, що мали дуже різноманітну фактуру, комбінуючи, напри­клад, бляху, скло, пісок, тканину й дерево. Конструкції Петрицького мали великий успіх у ВХУТЕМАСі.Одночасно Петрицький працював декора­тором у Московському драматичному теа­трі ім. Корша та Оперовому театрі Зіміна.

Взимку 1923-24 року Петрицький повер­нувся до Києва. У 1924 році, розвівшись з дружиною, він виїхав до Харкова, тодіш­ньої столиці радянської України. З того часу я рідко бачив його.

В Харкові Петрицький знову знайшов собі роботу в театрі. Буваючи вряди-годи у Ки­єві, він завжди заходив до В. Г. Кричевського, якого дуже шанував.

В Харкові виходив деякий час мистецько-літературний журнал “Літературний Яр­марок”, який часто давав своїм читачам ве­селу мішанину серйозного з вигадкою: оформлюючи червневе число цього журналу в 1929 році, Петрицький вмістив там буцім то листок з календаря за 1 травня 1929 р. з власноручною нотаткою на звороті:

“Сорок (40) років худ. праці.— 1872 року на провесні українського мистец­тва народився “Народній Мистець Української Соціялистичної Республіки” ма­ляр, архитект, графік, художник кіно, куль­турний громадянин та мій учитель Василь Григорович Кричевський”. Анатоль Петрицький

Спочатку Анатоль Петрицький працював у Харкові в театрі ім. Франка, мистецьким керівником якого був Гнат Юра, та у Дер­жавному Оперному театрі, який мав перейти в новім сезоні на українську мову. Новий сезон 1925-26 років відкрився 3-го жовтня опе­рою Мусоргського “Сорочинський Ярмарок” в оформленні Петрицького; потім в його оформленні йшли “Князь Ігор” Бородіна, “Фауст” Ґуно, “Тарас Бульба” Лисенка, “Русалка” Даргомизького, пристосована до українського побуту, та інші опери. Він оформляв також балети “Червоний мак” Ґлієра, “Корсар” Арендса та ін.

Петрицький оформив ряд п’єс для Театру ім. Франка, а коли цей театр виїхав до Києва, почав працювати для харківського Театру Революції. В 1930 році він також був членом жюрі конкурсу на пам’ятник Шевченкові в Харкові.

В приблизно цей саме час (1927—1930) він виконав велику серію (понад два десят­ки) портретів українських письменників, наприклад, Ю. Яновського, Максима Рильського, Миколи Хвильового, та артистів “Березоля”, починаючи з Леся Курбаса, а також малярів, як Іван Падалка, та інші.

Але період, коли під Совєтами було до­зволено мистцям експериментувати, шу­каючи нових шляхів, кінчався. Разом із “соціалістичним наступом” на селян, з кінцем 1920-х років, большевики почали наступ і проти муз. Анатоль Петрицький був одним з перших, хто відчув це на собі. Большевицька критика наклала на нього тавро “фор­маліста”, а це було рівнозначне забороні вільно творити. Монографію про Петриць­кого, люксусово надруковану видавництвом “РУХ” у 1931 році, знищено разом із моно­графіями про інших передових мистців.

Ставлячи п’єси Микитенка в Харківському Театрі Революції, Петрицький вже намагався робити більше конвенційні оформлення, але це було насильством над собою і не дало добрих мистецьких наслідків. Останнє, що встиг Петрицький зробити — це видати “Те­атральні Строї” — кольоровий альбом своїх новаторських шкіців. По тому він виїхав до Москви і зник з театрального обрію, зароб­ляючи на хліб вжитковою графікою, наприклад, роблячи плакати, обкладинки до книг, тощо. Одночасно він мусів переламувати себе і сяк- так пристосовуватись до вимог єдино-дозволеного большевиками “соціалістичного реа­лізму”.

Перейшовши через цей процес, Петрицький зміг знову знайти собі працю в театрі. Починаючи з 1936 року він робив реалістичні оформлення п’єс для Драм. Театру ім. Франка в Києві та для київського Театру Опери та Балету, а в 1940-41 рр. оформив кілька по­становок у театрах Москви. По війні він по­вернувся до Києва, де оформив ряд драматич­них п’єс, опер і балетів, і робив окремі поста­новки опер у Москві. Український балет Вірського, що приїздив до Америки у 1962 році, мав костюми, проектовані Петрицьким.

Ставлення більшовицької мистецької кри­тики до творчості переломаного Петриць­кого поволі змінилось на сприятливе і тепер його вже зараховують до основоположників декоративного оформлення радянського те­атру.

Анатоль Петрицький не прожив семиде­сяти років. Яка шкода, що цей талановитий і плодовитий мистець не міг вільно творити для слави українського мистецтва.

В. Павловський, 1965

Джерело: http://uartlib.org/spogady-pro-anatolya-petrytskogo/

http://uartlib.org/